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关于玉雕创作“情绪化”表达的思考

[日期:2018-01-10] 来源:本站 作者:方红根 [字体: ]


【内容摘要】玉雕创作“情绪化”是玉雕创新创作的一种新尝试。在长时间的玉雕创作活动中,笔者一直在思考玉雕发展新方向。玉雕创作“情绪化”强调自我认知的彰显和体现,不拘泥于固有的模式和约定俗成的规矩。它是玉雕创作艺人实现个性化创作的有效途径,在实践活动中尚有些补充和调整,也是“情绪化”创作的必由之路。


       关键词:玉雕 情绪化传统 人物 创作

 

       玉雕创作者希望在注重造型的玉雕创作领域走出一条新路,塑造出强烈的个人风格。譬如不仅仅只是注重形的表现,反而更强调神的塑造。又譬如不纠结于整体效果的权衡,而是着重局部效果的放大。最突出的特征就是,作品讲求局部的特写,并且往往通过局部细描来达到情绪的渲染,释放无限张力,让人过目难忘。

       在“放大情绪”的理念上,笔者在人物题材的玉雕创作上有一些想法。如何将情绪,将神的东西呈现出来?我个人认为将人物面部作为视觉重心是比较不错的想法。

      以我的作品《法喜》和《传承》为例,我故意让人物面部占据作品画面的绝大部分,如果严格按照人体比例去评判的话,这种处理方式很显然有失允当。但这种放大局部、突出局部的夸张化处理,却对主题表达有着极为重要的作用,并不让人觉得突兀,或者感到不合理。也正是得益于这种面部情绪的放大,让我们能深入了解画面所塑造人物的内心活动,进而体会到比画面更多的东西。《法喜》的老者笑容中透露着深邃,传达出道法的玄妙,这种情绪的把握显然远比八卦和“道”字来得具体形象,亲切可感。因为不抽象,所以让人容易感同身受。《传承》也是如此,长者表情是严肃中充满欣喜的。幼者却不尽然,情绪一派天真灿烂,没有任何掩饰。角色不同,情绪不同,却正好表达出传承的精义:长者智慧而深沉,幼者懵懂而活力,但传承的美好和希望却是跃然玉上的。这种戏剧化处理,让这件作品可以阐发的空间更大,耐人寻味。这两件作品的重心其实都体现在对人物内心层面的关注。毋庸置疑,这是比造型更高一阶的境界。钟嵘在《诗品•序》中曾说过,“凡斯种种,感动心灵。”尽管这是针对诗歌的表述,但用在玉雕创作上也依然有它的合理性。所谓玉雕创作,实质上也需要对人的心灵有所触动,而不能只作为一种“器”而存在,应该是往“道”的路上走。

      玉雕囿于传统,创作者自我表达的空间并不大,对人性的自我抒发也显然不够。造就的结果很明显,那便是人物题材的创作均偏向于类型化。关公表现忠义,钟馗表现正义,仕女表现柔美和伤怀。我强迫自己从这种局面中跳脱出来,创作完全以情绪为主导,没有任何一件作品类同,即使面对同一题材,表达的主题也并不一致。这种创作,无疑更加鲜活,更具艺术表现力。

      如果说我的人物题材玉雕创作在内心拓展的方向已经迈出了巨大一步,那么外形上就没有迥异于他人之处吗?我的这些创作,表面上看似传统,实际却并非如此,仔细观察就会发现,它们和传统的明清玉雕风格完全不一样。比如明清总体风格是注重写实和繁复表现,我的作品风格还是以简约为主,纯写实的并不多。问题在于,尽管写实,尽管繁复,它们绝对是局部的表现,所以并不让人觉得琐碎。

      作品《忠义》和《修之道》很具有说服力。两者形象上都有传统题材的元素存在,但没有人会将其当作传统风格来对待。一方面,这种以俏色勾勒形象的手法在古代绝少出现,这是时代审美所留下的特殊印记,暂且不论。另一方面,关公的形象和佛祖的形象也并非延续传统的范式。关公并非刻意去强化他严肃的神态,更没有刻画他高大全的形体。但是关公强烈的面部特征还在,最为重要的是中正的面庞、棱角分明的轮廓都显示着他的凛然之气还在,他还是忠义的化身。佛家弟子求道也并不是传统意义上不食人间烟火的气质,姿态的改变,情态的改变,乃至于面目的完全模糊,使得“仙气”得以最大程度的削减,反而将尘世人情烘托得更加突出,足可以引申到我们每一个人。这里面佛祖以衣袖和莲花相组合的形象出现,造就的效果同样如此。

      但这样一番解读下来,就会发现一个问题。我的创作中外形和内在已经完全不可分割,两者事实上是融为一体的。因为我们很轻易便会发现,即便外形的新是一个不可忽视的存在,但这种新的造就,恰恰还是通过面部情绪的展开为主,并没有偏离“放大情绪”的核心要旨。或者直白点说,正是因为放大情绪,才造就了新,造就了陌生感。这很好解释,“情绪”表现在面部就是具体的“形”,表现在思想中就是抽象的“神”、“意”。

      基于这样一个思路的指导,我的创作风格其实是非常鲜明的。比如,我的作品几乎都是随形件,完全根据料的形状。理由很简单,我并不想在造型上夺人眼球,或者至少通过造型去夺人眼球不是我所推崇的。我一直在尝试解读玉的情绪,所以不会预设很多条条框框,更不会让玉听命于自己的情绪、自己的意念,那等于扼杀了玉的个性和生命力。在我的概念里,人和玉的地位均等,一件作品里,玉的情绪和人的情绪必须能够相与为一,形成一个和谐的整体。

      那么,是什么原因造就了我会以情绪、精神为发力点呢?这可能和苏州玉雕文气的一面有着密不可分的联系,也有可能是在和我从小濡染的文化基因遥相呼应。

      苏州在文艺上的成就是世所共知的,尤其是书画对玉雕的影响不可避免。和其他地方相较而言,苏邦玉雕也具有浓厚的文化味道,长久浸润在这种氛围中,我不可能不受到影响。但文化的影响也可以具体通过各种形式展开,对于他人而言,他们所能感知到的文化,可能是充满文化意味的题材和外在,比如仿古,又比如山水画卷。在我这里,看重的是文人所追求的精神境界,对自由、性灵、情绪的畅快抒发。我认为这一点正是苏州文人画画家群体存在的意义,他们绝非仅仅是表现了山水的题材和彰显了写意的笔法而已。

      再者,我生于安徽桐城这样一个所在,又与桐城文学大家方苞同宗,或多或少,祖先的文艺血脉都会在我的身上有所存留,如果我把这种现象归结为 “文化无意识”好像过于玄乎,但我的确研究了解过桐城派的文学主张,因为中国的文艺门类在某种程度上是几近相通的,我相信了解它一定会对我的创作具有启发意义。事实也的确如此,并且我后来还将“性灵”的思想加入进来,不过分强调理性的求证,上升到对于整个人性的展现。我不知道这样是否更好,但是至少会更加全面。

      发展久远的玉雕艺术,生产过无数技艺巧夺天工的器物,趋近完美的造型不得不令我们惊叹。但从另外一个角度而言,“情绪”的创作也是一种思路,可以让我们重新回到艺术的本源,去对精神和心理层面的东西进行表达与找寻,以平实的姿态实现玉和人之间的沟通,反而会开拓玉雕今后发展的空间。


法喜传承忠义修之刀道大爱无形净


参考文献:

[1]周晓晶.古玩收藏上手丛书—玉雕人物[M].济南:山东美术版社,2007.4.


作者简介:

     方红根,男,八十年代出生于安徽桐城。工艺美术师、苏州民间工艺家、苏州市玉石雕刻行业协会理事。至今从事玉雕工作近二十余年,起初曾在上海学习玉雕技艺并打下了坚实基础,后又求学于苏州,精研雕刻技艺的同时,追求玉雕创作的艺术表现。其所创立的方氏玉玉雕工作室扎根苏州,也优等新疆和田籽料为材料,创作题材主要以人物为主。作品细腻中流有浑厚,积极吸取了海派玉雕、苏帮玉雕的玉雕创作精华。