【内容摘要】本文以晚明时期苏州地区的园林建筑及建筑中的明式家具陈设为主要分析对象，通过对两者在设计思想、制作工艺、审美艺术三个维度的关联性进行分析和比较，一方面园林建筑的兴盛推动了当时家具的发展，另一方面两者在工艺技术、设计思想以及审美情趣上的趋势是一致的。通过审视其共通之处，为后人更深层次地理解和传承、发扬我国优秀的传统器物文化指明了方向。

  关键词：苏作；园林建筑；明式家具；文士

  明代后期，不仅是苏式园林建筑蓬勃发展的阶段，同时也是明式家具风格日渐成熟的时期。处于江南地区的苏州，自古就有着得天独厚的地理环境、发达的经济水平、深厚的历史人文沉淀、优秀的匠作技艺传，各种有利因素的糅合，造就了＂苏州园林＂与众不同的魅力，与北方皇家园林比起来有着独树一帜的风格[1]。而苏作明式家具，指的是明代中晚期至清前期，以苏州为核心的江南一带制作的材美工良，造型优美，风格婉约的家具，明式家具也因此被誉为“东方艺术中的一颗璀璨明珠”[2]。明式家具发展至晚明时期，苏州地区制作的家具所蕴含的文人气质使该区域的家具脱颖而出，造型简洁不过分追求装饰，选材真实注重自然之美，结构牢固均采用榫卯工艺，充分体现了文人的精神文化内涵和工匠们传统的精良工艺[3]。

  1明代苏式建筑与苏作明式家具的设计思想

  1.1文士情怀与气韵

  “世之兴造，专主鸠匠，独不闻三分匠、七分主人之谚乎？非主人也，能主之人也。”[4]这段话是计成在《园冶》中所述。作为苏式园林建筑的设计者，文人士大夫们起着至关重要的作用，文人们将自己特有的抱负、情怀、审美带入园林建筑的风格中，使其流露出一股文人特有的气韵。作为物化形态，苏作明式家具是文人士大夫阶层人文思想、审美意趣的体现，简洁中蕴含着端庄和典雅，挺拔中浸透着清丽和隽秀，这也是明式家具能够位于世界三大式家具之首的力量所在。

  1.2匠帮文化兴盛

  江南地区多能工巧匠，由来已久。北宋时期，苏轼曾在《灵碧张氏园亭记》中写道：“华堂夏屋，有吴蜀之巧”，以此来感叹吴蜀地区的建筑精美。南宋时期的苏州建筑繁盛，绍定二年的碑刻《平江图》中就以二维平面与三维立体相结合的方法、以线条的形式标示出街巷、里弄和河流。以生动的立体图画绘制出古典建筑、自然风光，刻法娴熟细腻，线条粗细得当，非常真实地反映了当时整个苏州城的风貌。明代初期，营造南京、北京宫殿大量工匠大多是从吴地召集而来，围绕建筑营造活动的各类工匠队伍逐渐庞大，在苏州香山地区的匠帮文化也随之形成并兴起，其中最为著名的数“香山帮”。明代苏州地区经济的发达，为匠帮文化的不断发展壮大奠定了基础。

  晚明时期，江南地区政治、经济、文化环境特殊，使得文人们不得不将自己的才华和审美转移到建筑与家具的设计中，这无疑推动了苏式建筑和苏作明式家具的成熟并走向发展巅峰，这自然也离不开工匠们的辛劳与付出[5]。

  2明代苏式建筑与苏作明式家具的制作工艺

  2.1互通木作技术

  明式家具工匠们为了节约每一点来之不易的木料，巧思苦想，又要使各部位有机组合，合乎力学原理，九九归一，还使人对物用之契合舒适。“骨弱筋柔而握固”说的正是明式家具圆润的线条，既不浪费材料又做到牢靠稳固。制式工整，每一个部件都有它的实际功能，多一点太多，少一点又太少；起承转合，繁简相宜，把中华民族的大智慧体现地得淋漓尽致。

  在雕刻技艺上，以苏州为中心的木作技术具有一些典型的特征，以雕刻工艺为例，主要运用浮雕、透雕、线雕、圆雕等雕刻手法，但是在苏式园林建筑中却较少使用深层次的镂雕，而以浅层浮雕为主。晚明时期，家具制作及园林建筑的内外檐装饰都都被归于小木作一列，有的匠人既是造园工匠，也是家具工匠，因此家具与建筑的木雕工匠大都为同一批人，这就使园林建筑与家具在雕刻技艺上保持了高度的一致，两者不仅在雕刻风格上保持着统一，其雕刻手法也如出一撤。关于木作的雕刻技术，有一句顺口溜曾经在苏州地区流传甚广：“雕刻要气韵，层次要分明，光滑要和顺，棱角要出清。”这句话简明扼要，但却表明了匠师们对雕刻工艺的要求颇高，不仅要求线条流畅圆润，棱角分明，更要气韵灵动的意趣。

  2.2巧用榫卯结构

  由于明代树木资源紧张，大型木材稀缺，而相比政治中心北京和有通商口岸的广州而言，苏州更是没有政治地理方面的优势，在原料供给上处于下风。这一现实情况对苏作明式家具和园林建筑的结构、工艺产生了直接的影响。由于原料供给不足，苏州地区的匠师对木材使用可以说是锱铢必较，即使是一块很小的木料，都要反复推敲，由此拼接技术，即榫卯的应用日渐成熟。例如明式交椅和圈椅中的椅圈，看似柔和圆润，其实并不是完整的曲木，而是由五段弯材通过楔钉榫严丝合缝地拼接相连[6]。

  在园林建筑方面，匠师们承袭了前朝的木作拼合技术，并不断加以改良，使得榫卯结构在明代匠师们手上变得更加巧夺天工。苏作明式家具的工艺方式便与建筑的木作结构十分类似，其实对家具而言，在使用的过程中由于经常会被挪用位置，受力情况更为复杂，其对结构精度和强度的要求较建筑来说更高，因此家具中的榫卯结构要求相对更高。

  3明代苏式建筑与苏作明式家具的审美艺术

  3.1审美情趣追求自然

  俗话说“北方出帝王，文人在江南”，自屈原以来，诗人、文学家、画家多出在江南，为人所熟知的“江南四大才子”只是其中万千之一。而在宦官当道的明朝，有才华和理想的文士们不愿同流合污，才情无处施展，转而在其他方面寻求施展抱负的途径和方法，如此，寄情于山水成了他们最自然的表达方式。正如《道德经》中所述：＂人法地，地法天，天法道，道法自然＂[7]。这些文士寄情山水、花草、器物，追求高逸脱俗的意境，园林就是其自然情怀的物质化形式，因此无论是园林建筑还是家具，其中所体现的精神文化内涵，是文士阶层的优秀的思想、审美和意趣的体现，饱含了其自然和谐的设计理念。比如，文震亨在《长物志》一书中描述室庐、花木、水石、书画、几榻等器物时，突出的是朴、雅、幽之美；在《园冶》一书中，造园专家计成也指出园林的设计与营造要做到“虽由人作，宛自天开”的高度；在《闲情偶寄》中描写到“宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫”[8]，李渔表达了“人工渐去，而天巧自呈”的造园理想。由此可见，这些文士们无一不在追求师法自然，让建筑、家具与自然更加融合，随时随地体验到仿佛置身山水间的自然之趣。

  3.2造型风格求简尚雅

  相比北方建筑而言，苏式建筑更显秀气，而苏作家具为了与建筑空间体量相适应，也随之更为清秀。在《园冶·屋宇篇》中还有一段关于园林风格的表述：“凡家宅住房，五间三间，循次第而造；惟园林书屋，一室半室，按时景为精。方向随宜，鸠工合见；家居必论，野筑惟因。随厅堂俱一般，近台榭有别致。前添敞卷，后进余轩。必有重椽，须支草架。高低依制，左右分为。当檐最碍两厢，庭除恐窄；落步但加重庑，阶砌犹深。升拱不让雕鸾，门枕胡为镂鼓。时遵雅朴，古摘端方。画彩虽佳，木色加之青绿；雕镂易俗，花空嵌以仙禽。长廊一带回旋，在竖柱之初，妙于变幻；小屋数椽委曲，究安门之当，理及精微。奇亭巧榭，构分红紫之丛；层阁重楼，迥出云霄之上。隐现无穷之态，招摇不尽之春。”[3]由此可见，在园林的造型方面，计成的观点表明了部件造型及装饰纹样应选用简洁朴素、端庄雅致之式，这也充分体现了晚明文士对于苏式建筑重合理架构，求简尚雅、摒弃繁复的风格审美。

  苏作明式家具在结构和装饰的手法方面而言，与造园十分接近，使各个构件之间互相呼应，相得益彰。

  而在明式家具中，“线脚”是家具线条感是否具有美感的关键要素。明式家具中的线脚颇为丰富，常见的有皮带线、碗口线、鳝鱼肚、鲫鱼背、芝麻梗、竹片浑、阳线、阴线、文武线、捏角线、洼线、凹线、瓜棱线、剑棱线、方线等共几十种[9]，而这些线脚的深浅、疏密、宽窄变化完全融汇于家具的整体之中，这让明式家具形态的空间感和层次感更加强烈，也使造型感更饱满充实。

  4小结

  从《遵生八笺》、《闲情偶寄》、《长物志》以及《园冶》等著作记载中可以发现，文士精神对当时包括苏式建筑、明式家具的型制上的规范和审美上的定位非常相似。虽然两者在细节造型、技术要求上存在着些许不同，但通过器物表象折射出的风格特征、审美意趣与人文底蕴却是几乎一致的。

  通过审视苏式建筑与苏作明式家具的风格成因在设计思想、制作工艺、审美艺术等方面的共通之处，为更深层次地理解与传承苏式建筑与苏作明式家具，乃至中国传统器物文化提供借鉴和思考。

  参考文献：

  [1]顾凯.明代江南园林研究[Ｍ].东南大学出版社，2010.

  [2]张艳霞.明式家具设计艺术风格研巧[D].河北大学，2010.

  [3]胡静，吴智慧.明式家具设计中的数学美[J].家具，2020，41（1）：59-62.

  [4]计成.园冶[Ｍ].重庆出版化，2009.

  [5]袁进东.明式家具体系研究[D].中南林业科技大学，2018.

  [6]周季纯，吴燕.交椅的历史发展和文化内涵探究[J].家具，2020，41（1）：33-36.

  [7]老子.道德经[M].中国华侨出版社，2004.

  [8]王晓棠，吴智慧.明代文人对明式家具的影响[J].家具，2018（02）：85-87.

  [9]张乾，袁进东，戴向东，黄亚，文阳.论晚明文士对江南私家园林建筑及家具的影响[J].家具与室内装饰，2016（03）：14-15.