摘要：徐文博留青山水“竹画”，收壮美天涯于咫尺竹面，意境深远。留青竹刻的题材包罗万象，简单可以分为书法、花鸟、人物、山水。其中，留青竹刻界公认刻山水难，主要原因在于竹皮太薄，而山水画层次太丰富，正因其难度大，刻者少，所以，前人传世作品及近现代精品少之又少。
关键词：留青竹刻 水墨山水 技法 风格
现存较早的留青竹刻山水题材作品，出自明末人称“留青圣手”的张希黄之手。他充分利用竹筠和竹肌的色泽变化差异，创造性地采取青筠全留、多留、少留或不留，分出层次，形成色彩从深到浅类似水墨五色的效果，明晦浓浅，因景而施。
从存世不多的张希黄山水竹刻作品来看，主要为依山傍水的亭台楼阁，如一幅幅微型山水画轴，显示出了张希黄刻竹风格：工细精致，曲尽画理。
知其难，信其力，行其艰，近现代留青竹刻界始终有人努力尝试山水作品。如今，竹刻人徐文博经多年实践，执着追求，所刻山水，收壮美天涯于咫尺竹面，意境深远，堪称新一代留青竹刻山水大家。
▲“功夫在画外”
徐文博于上世纪九十年代初开始学习留青竹刻，创作十余年后，才尝试雕刻第一件山水题材作品，结果却不甚理想。原因在于，刻者缺乏对画理的充分了解，以及对传统水墨意境的把握，何以表现山水？
徐文博反思：刻竹是对书画的再创作，在没有理解画意前，是不可能刻出好作品的。
于是，徐文博埋首水墨山水画之间，赏画、学画、绘画，深刻了解水墨山水画的发展脉络与流派风格、了解山水画创作的空间处理手法、了解水墨山水画的勾皴点擦染、品读山水画的意境。
他说：只有看懂画，自己会画，才能够表现好作品的神韵。
真正的竹刻大家往往是多面手，提炼自我是最重要的成功途径。竹刻之余，徐文博好读书、习字、绘画，“腹有诗书气自华”，境界高了，竹刻作品的意境自然也高了，这是“功夫在画外”。观徐文博作品，富有书卷气而无工匠气，这与他的好学不倦是分不开的。
经过数年的勤学苦练，又在萧剑波大师的精心指导下，在真正读懂水墨山水画后，徐文博再次挑战山水画题材。
徐文博水墨山水的选稿，未必是名家大作，却必定是自己喜欢的、符合自己审美的画作，同时也是适合于留青竹刻这种艺术形式来表现的山水画。徐文博倾向于选择笔墨变化大、线条表现强、层次丰富、描绘细腻的画作。因为，笔墨变化大，意味着竹刻技法施展的空间大。
▲读“竹画”品风格
徐文博刻山水，师造化又师前辈，从自然山水中获得智慧，从前辈老师的点拨中提升技法。
为达到心中理想的效果，徐文博运用冲切、铲削、刮磨、披挑等各种刀法，尝试开创留青水墨山水新的技法，以充分展现“竹画”的神奇魅力。
“竹画”是徐文博对留青山水的创意表述，以刀为笔，以竹为纸，刀随意动，目尽山川之势，我以为这是非常恰当的概括。
从水墨山水画到“竹画”，是一个漫长的探求与试错过程，也是一个技艺得以全面提升的修炼过程。
我们不妨对照水墨山水画作品来品读徐文博的“竹画”，来看看他是如何用留青竹刻的艺术形式来表现水墨山水的魅力的。
《溪山烟云图》是徐文博十年前的作品了，相比他如今的留青山水，略显稚拙，却已能全面展现徐文博留青山水的风格特点，且其创造性地运用了许多新的技法，恰如其分地表现出了全景山水的意韵——
形制创新
该作品原稿取自清初金陵画派代表人物龚贤的《赠长翁山水卷》的精华部分。此长卷属于典型的描绘江南金陵一带特质的山水画，画中山峦平缓、村林茅舍、平沙浅渚、白云幽壑，构图奇特，聚平远、深远、高远于一图，可谓胸有丘壑、寓奇于安。全幅虽绘群山草屋杂树等景象繁多，但穿插有致，有条不紊。留白处的虚与浓墨点染处的实互为映衬，画面饱满而不失空灵。
徐文博创造性地以三片38×7.5厘米的竹材横向连接的方式，来表现长卷山水，是对这幅长卷画作的量身定制，弧度一致的拼接竹材突破了单片竹材对长卷画作的无奈限制。以形制的创新来拓宽题材，使留青竹刻的表现题材与范畴得以进一步施展。
像这种形制上的创新，徐文博还作了诸多尝试，比如两片横向齐拼、多片参杂横拼，既满足创作需要，又赋予竹材更大表现舞台。
笔意墨韵
画技有师承，笔墨具个性。《溪山烟云图》画作用笔老笔纷披、中锋圆劲，用墨深厚，层层积染，笔与墨交互辉映，笔中有墨，墨中寓笔，勾皴点染中尽显龚贤特有的笔墨用法，其山水具有强烈的整体感、立体感。
徐文博动刀之前，必先读画，读画中山水的点线面、明暗、虚实，读画作之笔墨韵味，反映到竹刻中，是不同的刀法、手法、厚薄。比如相似的山水画，明眼人却一眼可以分辨出自不同画家之手，因为画者作画时对笔墨的不同运用及习惯，赋予其作品鲜明的个性。
就《溪山烟云图》而言，徐文博读懂悟透了龚贤画作的风格特点，虽然画与刻是两种艺术，所用工具完全不同，笔是软的，刀是硬的，以刀代笔表现水墨山水必然在刀法、手法上做出大胆创新，不同的画理对应合理的手法。
从呈现的结果来看，《溪山烟云图》可谓用尽刀法手法，再现画作笔法墨韵，还原了原作氤氲烟岚、寂静空寥的妙境，刀法劲健，气韵雅致。比如山石层叠，交接明晰自然，徐文博用粗壮刀线勾画山石轮廓，方曲有力，处处有刀味，却无一处尖锐，“无斧凿痕”；比如勾皴细密，层层积染，对照“竹画”，可见大至陡峰小至碎石，徐文博以细腻刀法，对形、面、块之明暗与层次，铲削挑刮，平坦处亦见纹理，无一处不观照。
徐文博说：自然之物本就有着天然而成的圆润，用太过锋利的刀只会破坏自然美感，显得生硬呆板。这是徐文博多年师法自然的总结，也体现出刻者在漫长的创作过程中始终保有一颗朴实稚拙之心，慢工出细活，才能刻出理想的山水。
层次分明
龚贤的积墨山水画力求明暗，解决的是局部立体结构与层次的关系，表现在画树、画山均分层次，比如七遍积染，产生丰厚华滋的明暗效果。
留青山水的难点也正是要解决层次的问题。观竹画《溪山烟云图》，从局部细节亦可见石与石、石与树无一处不交待得清晰明了，薄薄青筠在徐文博刀下似乎变厚了，留与不留之间形成了丰富的层次，比如多留一点便增加了敦实的体积感，使石块有着真实的光感；少留一点便显示石块虚化的暗面，使石块有着斑驳的纹理。
层次的多寡是对比产生的，层峦叠嶂画于平面之上，呈现的却是平远、深远、高远的立体山水，对应到竹刻中，徐文博把握住了整体的虚实、局部的明暗。仿佛七遍积染，徐文博在处理每处细节时不急不躁、胸有成竹，观其“竹画”，块石立体，丛树参差，皆因每块石每片叶都非平面，都有虚实变化，都作了相应的深雕浅琢。
自然生气
再读《溪山烟云图》，场面繁复，却显出清逸萧疏的美感，这不是靠在布局上安排开阔的水面或是留下广阔的空白来营造，而是在实实笃笃的崇山叠嶂中显出空间，笼罩其画面的一股气——天光、水气、岚气的混合物，是一种自然生气。
徐文博对自然生气的表达尤为精妙，对竹筠的薄透处理，刀法不一，呈现出水波微漾、岚气轻浮、烟云缭绕的不同效果，各美其美，又以局部竹筠之轻薄突显山石厚重，令远山朦胧、丛树隐约、丘壑半隐。正是对竹筠厚度的精微把握，在有限的对比中，产生一种光影变幻、空气流动之感。
徐文博留青山水作品在铲地时均采用鳞皮地糙地，如竹刻名家金西厓所述：“地，不可不匀，又不可太匀，不匀刺目，太匀若机所为；但期有地而不觉有地始佳，其功能只能在衬托间隔，决不可喧宾夺主，使人眼花缭乱也。”鳞皮地糙地似匀似不匀，似光似不光，类亚光磨砂底，触之光洁，对光无处不见刀痕，抵竹肌而通透，挟刀味而稚秀，以糙地来营造留青山水的精致、细腻、沉静，更为适宜，也与自然生气相通，使得“竹画”气韵生动。
当作品积累至数十幅时，徐文博的留青山水“竹画”烙印上了自己的风格，展示出独特的魅力。
谈及多年以来的尝试与钻研，徐文博再次站在《溪山烟云图》前，仿佛又一次完成当代刻者与古代画者之间关于技法与理想的对话。面对这幅曾经赢得多项大奖的旧作，徐文博不吝批判，这幅作品是其竹刻生涯的一个重要节点，它代表了当时的成功，亦包含着当下的遗憾：比如何处的烟云若薄透些效果更好，何处的苔点应有选择地处理，何处的树丛前后关系当处理得更有层次感……
正是始终面对真实的自己，不断地修正自己，才拥有更多前行的动力与支持，成就更为文秀博大的新锐竹刻家徐文博。
而我们在欣赏徐文博的留青山水“竹画”时，面对其精心营造的山水逸境，如何能不心向往之？北宋画家郭熙在《林泉高致》中云：“谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”这一对山水画的审美标准，同样适用于竹刻山水，适用于品读徐文博的留青山水。
参考文献
【1】杨冬《最美山水画100幅》人民美术出版社 2018.12
【2】曹晓倩《论龚贤从“白龚”到“黑龚”的艺术转变》 教育学文摘 2019.3
作者：杨东梅，工艺美术师，江苏省市民间文艺家协会会员。
