摘要：佛造像，是佛教宣传教义的重要艺术手段之一，以石雕、木雕、金属等材质居多，其中又以玉雕佛造像最为珍贵，它因宗教而生，随着佛教的传播，人们对佛教教义的推崇，被一尊尊地雕刻、供奉，化身为信仰的具现，寄托着人们的美好愿景。当一块璞玉被玉雕师雕琢成佛像以后，便有了颠倒众生的艺术魅力，它除了拥有佛的外表形象，更被赋予了内在的佛性，让人观之能够体悟到佛的慈悲和宽容，智慧与了悟，成为玉与佛最美妙地结合。
关键词：玉雕佛造像 艺术禅意 文化韵味
佛教是“以像设教”的宗教，各种佛像便是宣传佛教教义重要的艺术手段之一，其中又以雕像最为形象生动，特别是玉雕佛造像，更是珍贵的艺术品。首先，玉石本身就是石头中最坚硬的，琢磨十分艰难，而玉雕中，人物形象的塑造尤其考验实力，只有通过经年累月地实践，以及对佛教人物形象的认真揣摩与思考，体悟佛性佛心，同时了解国人的审美趣味，将其仪容神态，与中国的传统文化相融合，并逐渐中国化、世俗化，才能成功地塑造出打动国人的佛造像来，成为真正经典的传承玉作，被大众所认同和喜爱。
玉雕类佛造像，是以佛教中的人物作为主要题材，来承载和体现丰富的佛教文化内涵。有个词语叫“相由心生”，人们希望通过观摩玉雕佛像的仪容和神态，来体会其所传达出的或慈悲、或宽容、或阳刚、或柔和、或智慧在握、或普度众生等佛教教义。在玉雕佛造像作品的创作过程中，多以古代各类佛窟雕塑、佛像画卷或者寺庙供奉的各种佛像为参照类型，这些佛像因为受到当时的审美差异而在外观上有所不同。如佛家南北朝的造像往往比较清瘦，但精气神十足，有一种从骨子里散发出来的神性。彼时的人们认为“秀骨清像”是一种至上的境界。
到隋唐时期，社会迎来了两汉之后空前的统一繁荣，佛教得到极大推广，佛造像也得到了大发展，其“圆熟、洗练、饱满、瑰丽”的风格很符合唐代人的审美，也让佛造像更加的世俗化，一改早期佛教初入中国时候高鼻、细目、薄唇的雅利安人外貌特征，而是逐渐汉族化了，鼻梁的造型低了下来，耳轮越来越大，佛的形象被改造成汉族人心目中的“福相”出现在世人面前。
到明朝时期，佛在民间的基础更加的牢固，佛像也更加的亲民化。此时的佛像在经过宋元演变后，竟隔代吸收了盛唐时的风格：面相丰润，细眉长目，高鼻，薄唇，宽额，大耳下垂，表情庄重又不失柔和。
到了清代，伴随着统治阶级的信仰和喜好，宫廷以藏传佛教的造像为主流，民间的佛像则出自汉族工匠之手，从脸形、手部到衣着纹饰无不充溢着汉文化的审美趣味。清代的佛教造像五官、身材比例、着装、衣纹、饰品，都非常的“精致”，在工艺上已经登峰造极，但遗憾的是雷同愈来愈多，走向了程式化。
及至现代，人们在玉雕作品中更多地吸收历朝历代佛窟雕塑以及书画典籍描绘的特点，同时加入时代审美元素和对佛教禅意的感悟，外化为玉雕佛造像的设计理念，创作出形式各异，丰富多彩的精美作品，在玉雕殿堂中书写了浓墨重彩的一笔。
其实，无论任何朝代的佛像，讲究的都是契合佛性，机缘到了，悟性有了，佛自然已在心中。
在如今的佛教信众的意念里，佛是一种神灵，所以，它受众生供奉，承万家心愿，载世间情爱，也因此，它成为人们实现愿望的载体与寄托。这是在玉雕题材中，佛相题材占有很大比例的主要原因。
佛造像的玉雕品类多种多样，如来、弥勒、罗汉、菩萨、明王、度母、沙弥、僧侣等，各具特色，各呈其姿。但最常见的莫如观音菩萨。观音心性柔和，仪态端庄，洞明世事，护佑平安，消灾解难，避除祸患，大慈大悲，普渡众生，是救苦寻声的化身。如何能够创作出让人感悟平静与安宁的观音造像，要求玉雕师一定要具备很高的佛像审美品位。带着一种随心刻像，自内而外映照实物的状态，去雕琢观音，除了要精准地把握符合人体比例的外貌特征以外，更多的还是在神态上下功夫。观音的神态要端庄、宁静、慈祥，不悲不喜，有普度众生的仪容宝象。因此在雕刻时，观音眉眼之间的神情、嘴角上扬的弧度都十分考验玉雕师对线条刻画的掌控能力。玉观音琢磨的不仅仅是一个简单的佛像造型或慈悲善念的化身，其更多的是运用线条语言、圆融洗练的为观音传神写照，进而自由表达内心的情感与当代对佛像审美的不懈追求。
此外，弥勒佛也是玉雕佛教题材的重要塑造对象之一。其造像一般都福态饱满，坦胸露乳，圆脸阔颐，笑容可掬。虽然仪容大致相同，但在开相与姿态的细节刻画中，却又可因人而异，琢磨出不同的形象来，但不管外表怎么改变，其笑口常开，一派乐观欢快的精神属性，却必定是弥勒传达给观者的核心感受，他平和着世人浮躁的心情，感染着人们宽容豁达的处世为人，不为佛门八苦所困，做个逍遥快乐的“俗人”。
现实里，我们会发现所看到大多数佛造像，大多数都是体态丰腴甚至是肥胖的，这主要是受到唐代佛像造型的影响。盛唐国力繁荣之时大兴佛教，加上那个时代以胖为美，佛像被大规模地创作出来，其整体特点都是体态丰满，衣着华美，神态端庄，气势宏伟。成就了很多著名的佛像经典，为后世留下了很多模仿参照的标的，也深刻地影响了其后历代雕刻师的审美取向与导向式的造像标准。
久而久之，人们便形成了一个固有的认知：佛像以胖为美。因此现代佛像多以笑脸示人，体态丰满，大耳垂肩，衣着纹饰多样，工艺手法可以精巧细致，也可以洗练简约，但用料一定比较考究，特别是不能在人物面容部位呈现瑕疵，此外还追求人物与时空场景的搭配，总体给人以阳光、宽容、仁爱、庄严的视觉冲击和心灵感受。
近几年，在遵循佛教教义思想的基础上，玉雕师大胆尝试，以写意化、概念化的创作手法，通过化繁为简的线条勾勒，以传统绘画中白描的形式，注重节奏和笔意，重视形神关系，通过约形浓意的浮雕技法，塑造了不少新概念体的玉雕佛造像，如吴德昇大师的罗汉、杨曦大师的观音，或从欧式雕塑中汲取线条灵感，或以国风皮影戏中寻找借鉴，都能做到引人入胜，极具艺术感染力。
玉佛造像让人们在观赏造像的同时，从中感受到佛法的魅力，从而正确地了解以及观赏佛像。这种艺术美感，能够让观赏者被其高雅、安祥以及慈悲之美所熏陶净化，能够从中感受到佛法的力量。它不光是玉雕技艺的一种呈现，更反映出佛教在人们心中那根深蒂固的情结。正是从心生到物化的领悟过程，玉雕师还把玉佛塑造成两种——无相佛和有相佛。
金刚经中写到：“若以色见我，以音声求我，是人行邪道，不得见如来”，又有“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来”，所以，玉雕师们从佛教教义出发，以“众生皆佛”的理念创作作品，不执着于佛，不执着于相。创作出来没有五官的无相佛，使禅意外露于形，而不拘于型。不过，佛虽无相，玉雕师的心中却一定要有相，他们需要将生活的幽微感受融入无相题材的设计与雕刻中，做到“意在刀先，气韵生动”，因而达到超越现实，物化精神的效果。无相佛虽然无法用面部表达佛的神态和情绪，但可以通过肢体语言来表达，以流畅的线条来雕琢出佛像的体态特征，如高低、坐卧、仰俯等，来表达佛的心理状态。其次，佛身所处环境的营造，是意境营造的重点，设计师可以大量运用事物的情态来表达意象，描述思想，这也符合现代审美的走向。
另一种是大众常见的有相佛，这是佛像的主要塑造品类。无相佛作为一个新兴题材受到市场青睐本来是一个好现象，但从众逐利的心理，促使更多玉雕师一拥而上，争先模仿甚至直接拷贝，导致如今市场上无相佛像作品泛滥成灾，甚至一些玉雕师借此来掩饰自己在技术工艺的欠缺，图一个似是而非的形，却丢掉了最重要的神，这给喜欢无相佛题材的玉友很不好的体验。大浪淘沙，最终，人们还是会回归到根本的认识：开脸终究还是佛像题材创作的最重要一环，高品质的佛像作品，还是要追求对脸部塑造的细致深刻，需要玉雕师有熟练的雕刻技术，更需要高超的设计能力。
佛家用有相佛接引众生，让众生通过有相的佛慢慢认识自己的内心，从而幻化出无相的佛，而此处的无相不是面目空无，一片混沌，它应该是和玉雕师想传达给观者的佛理佛性相通共融，可以引起某种共鸣，来因人而异的，以一种姿态呼应各种佛容。所以，玉雕师应该让自己深入佛教经意中去，锤炼自己的佛心认知，在自己能够雕好有相佛后，再着手创作意境更高明的无相佛。
玉雕师在创作有相佛的时候，应该将表达的内容素材与形式样式加以组织、安排，根据玉石的创作外形构成一个体现个性、呈现气势、和谐统一的整体画面。佛的神态、表情甚至表现出来的情绪，如安详、包容、慈悲等特征都要在他的面相上体现出来，做到低眉垂目、眼观鼻、鼻观心、慈悲相、微微笑、造型圆满。
佛有造像，但佛法宏大，形本无相，以普罗众生，心向佛者其相自生。佛像只是佛法教义的一种具象载体，它代表了佛陀、佛法以及佛教文化的传承。因此，玉雕师要想雕好佛，首先要明心见性，深刻地理解佛，看到自己内心之中的佛性，然后细细参悟，认真凝练，在玉石之上通过巧妙地设计和高超的雕工，来塑造出来，才能真正成功地创作出流芳百世的佛像作品。
作者简介：
曹新松，男，汉族，扬州市工艺美术大师，1981年生于江苏沭阳，1998年跟随原扬州邗江玉雕厂高级工艺师翟玉伟先生学习玉雕技艺，2004年创立了“缘来有玉”玉雕工作室。从业二十多年间，刻苦专研、不断学习、吸收南北各派玉雕特点，并结合自身特长，在遵循传统的基础上，开拓创新，注重巧色利用，逐步形成符合新时代审美的玉雕风格。尤其在创新和创意类玉雕方面独树一帜，颇有研究，广受客商和同行者的好评。代表作品屡获业内大奖。
