梅兰芳对西方戏剧理论的超越
在西方的戏剧体系中，大致可以分为斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、阿庇亚、戈登·格雷、莱茵哈特、阿尔托、梅耶荷德等流派，可谓异彩纷呈，目不暇接。这其中斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”和和其观念绝对对立的布莱希特的“叙述剧”是最为有影响的两大戏剧流派。
按照西方人的戏剧观念，戏剧大致就应该是按照斯坦尼斯拉夫斯基或布莱希特等的戏剧艺术观所倡导的表演体系来指导演员们的创作和表演。
苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基（1863－1938）他所创立的演剧体系，继承并发展了俄罗斯和欧洲体验派的传统。这就是在表演艺术创造过程中强调情感重于理智的一种表演理论和方法，强调演员在表演时，应生活于角色的生活之中，每次演出都要感受角色相类似感情，将此内部体验过程视为演员创作的主要步骤，后通称为“体验派”。这就是说，假如我在演某一个角色，如《哈姆雷特》中的王子哈姆雷特，我此时此刻，我就是王子哈姆雷特 ，与观众无任何交流，只是用我的表演去感染观众，让观众产生身临其境的幻觉，使之激动，使之悲愤，使之落泪……
德国戏剧家布莱希特（1898－1956），他所提出的“叙述体戏剧”理论和“间离效果”的演出方法强调创作过程中的理性因素，以破除舞台上的“生活幻觉”，使观众冷静地分析、判断。用展示较为广阔的社会环境，主张诉之于观众的是理智而不是感情的共鸣，强调戏剧的娱乐功能与认识功能。在表现手段的运用上反对幻觉主义，经常用各种手段和方法，如半截幕、半边面具、文字标题的投影、舞台机械与灯具的暴露、不时打断动作的歌曲、间离性的表演以及分离场面的蒙太奇等来告诉观众，我是在演戏。布莱希特的“叙述剧”的观念与表现手法对20世纪及今天的21世纪的戏剧有着广泛的影响。如新时期的话剧中，一代宗师陈白尘老先生改编的叙述体话剧《阿Q正传》，在戏中特别设置了一个原著者人物当叙述者，以保留原著中的许多精彩的语言和风格。这是典型的将戏剧由代言体式改为叙述体。
传闻意大利有个著名反派演员，有一次在扮演莎士比亚《奥赛罗》中的依雅古，演得惟妙惟肖，观众们恨之入骨，其中一人当场举枪把他打死在舞台上。全城为了纪念这位有名的演员，特地给他建了一座坟墓。有一天，斯坦尼斯拉夫斯基来此一游，听说了这件事，就决定为这位可怜的演员树一块碑，上刻“某某－世界最好演员之墓”。过了几年，布莱希特也到此一游，他也决定为这位名演员树一块碑，并立在斯坦尼斯拉夫斯基所树的墓碑之旁。碑文是“某某－世界最坏演员之墓”。斯坦尼斯拉夫斯基之所以评那个演员好，无非是因为演员和角色合成一体了。而布莱希特之所以评那个演员坏，无非是因为他没有采取一种客观的、批判的态度对待角色，让观众识破依雅古的邪恶。相反，他反而使观众进入了情景，失去了理智。应该是，如果恨这个人物而爱这个演员，那就是好演员。反之, 则是坏演员。
西方戏剧理论体系中的这两大流派，就是这样的对立，就是这样的格格不入。
而中国的京剧传统是一个自外于西方戏剧理论的独立的表演体系，界乎于斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的对立的表演理论的中间道路。梅兰芳先生是近代中国京剧表演的集大成者，中国京剧表演又是中国戏曲表演的集大成。
梅兰芳先生（1894－1961），从20世纪初至中叶，一直活跃在我国京剧舞台和世界戏剧舞台上，从一个名伶到中国文联副主席、中国戏曲研究院院长。由于他对京剧对戏曲所做出的贡献，被后人称之为“中国京剧泰斗”，近代中国戏曲表演的集大成者，中国传统京剧的最优秀代表。
一个剧种的兴衰，有着各种各样复杂的原因，是否出现杰出的、具有代表性的大演员，是最突出的标志。无论何种剧种，有大演员，剧种就兴盛；无大演员，剧种就衰亡。从中国戏曲发展史上看，杂剧、南戏、传奇等无一例外，集中国戏曲大成的京剧更是如此。这是因为剧种的艺术，很大程度上是蕴涵在演员身上的，凡称得起大演员的，他不仅是本剧种艺术的忠实继承者，同时也是该剧种艺术的勇敢突破者和创新者。只能继承不能突破的演员，顶多只能称为好演员，而不能称为大演员。
梅兰芳先生的艺术，大致经历了三个不同阶段：从他从事舞台活动开始，到1915年前后，是他艺术活动的早期。这一时期是以继承传统为主，演出剧目多为传统唱功戏，如《二进宫》、《三娘教子》等。这时的他如同描红临帖，还没有自己的独创，但却是一个重要的准备阶段，为他后来的杰出成就奠定了坚实的基础。梅兰芳学的是正工青衣，师承时小福一脉，兼容前辈各家之长。由于他优越的天赋条件和刻苦勤奋，在崭露头角的初期，就已显示出出众的才华。1914年秋，梅兰芳再应邀赴沪演出，盛况空前，并吸引了不少日、英、美等国观众，直到年底才返回北京。
自1915年至抗日战争前夕，是梅兰芳艺术活动的中期，这时期他的创造精力最为旺盛。由于辛亥革命以及时装新戏的深刻影响和一些文人的推动，力图使自己的舞台艺术能符合时代潮流。他连续排演了一些时装新戏，对京剧表现当代题材进行了初步探索。此后，他致力于古装新戏的创造、传统剧目的整理的历史剧的编演。这期间，他完成了京剧旦角艺术的重大革新。从不同人物出发，青衣、花旦、闺门旦以至刀马旦的表演技巧、风格融化运用、完成了前辈旦角演员特别是王瑶卿的未竟之功。他还排演了一些歌舞成分较重的新剧目。并在其中创作了与剧情适应的舞蹈，如《天女散花》的绸舞、《麻姑献寿》的袖舞、《黛玉葬花》的锄舞、《廉锦枫》的刺蚌舞和《霸王别姬》中剑舞等。这些舞蹈，或取材于武功，或取材于旦角舞蹈身段，或取材于其它剧种和姊妹艺术，或直接从生活提炼而成。他把唱、做、念、打、舞结合成有机的整体。他的唱工，力求切合人物感情而不过分，追求腔调的新奇，所以显得腔圆字正，明快大方，他的做工以细腻熨帖恰合身份见长；他的道白脆甜圆润，独具特色、武工不仅步伐严整，节奏准确，疾徐多变，姿态优美，而且有一种特有的内在含蓄，把原有的“把子”加以提炼，成了美丽的舞蹈。
从抗日战争结束重返舞台以后，是梅兰芳艺术活动的晚期。这个时期他着意重点加工一些优秀剧目和从事著述，总结艺术经验。梅兰芳《舞台生活四十年》是他晚期的重要著作。晚期常上演的是《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《断桥》、《奇双会》、《战金山》、《霸王别姬》、《游园惊梦》等最具有梅派特色的剧目，曾拍成艺术影片。《穆桂英挂帅》是他晚期唯一的一部新戏，当时是考虑排演新剧目须与他的年事相称，易收事半功倍之效，才组织力量根据豫剧《穆桂英挂帅》改编为京剧的。梅兰芳饰演的穆桂英，气度凝重，感情沉沉，唱、做艺术登峰造极，令人叹为观止。他晚年的艺术风格不像中期那样色彩浓艳，而是趋于清淡含蓄，更富有内在的魅力。这标志着他的舞台艺术达到了炉火纯青的境界。
梅兰芳通过不断的创新和努力，终于集京剧旦角艺术之大成，融青衣、花旦、刀马旦行当为一炉，创造出独特的表演形式和唱腔，世称“梅派”，影响很大，与程砚秋、尚小云、荀慧生合称“四大名旦”，并推为首席。旦行立派从“梅派”开始，梅兰芳是中国旦角创艺立派的第一人。
梅兰芳先生就是一位给京剧以不断继承和创新的大演员。他一生的艺术活动，体现了不断创新、精益求精的精神。
中国戏曲与西方的交流的最早事例，应该是1731年法国传教士卜莱玛（PREMARE）将中国13世纪的元杂剧剧本《赵氏孤儿》翻译为法文介绍到欧洲，后又有《汉宫秋》、《窦娥冤》、《西厢记》等近40部中国元代和明代时期的作品被翻译成法文、英文、德文流传到西方。但那个时期的翻译者，大都只是被戏剧情节所吸引，对中国戏曲艺术所特定的形式和文化内涵并不了解，翻译时一般都将唱段删去。因此，这一时期的西方读者要通过译本去了解中国戏曲艺术的特征和魅力是不大可能的。
20世纪初，梅兰芳先生有意将中国京剧艺术介绍给西方观众，同时也想考察一下西方的戏曲活动。但当时大多数西方人对中国戏曲的偏见很深，对中国文化的价值充满怀疑。在这样的背景条件下，梅兰芳先生也就肩负着沟通中外文化的历史重任。
西方人起初在观看梅兰芳先生的京剧时，和中国的小朋友一样，只看到的是“男人扮女人”，听的是怪声怪气，并刻薄地把此比喻为“如一只被踩了尾巴的猫，发出痛楚的尖叫”，觉得很新鲜。但是随着对梅兰芳京剧的深入观摩，他们发现，中国京剧经梅兰芳先生的演绎之后，步入了一种有着高尚灵性的艺术境界。并融合了世界上两大对立的戏剧观，即斯坦尼斯拉夫斯基所倡导的欧洲“体验派”戏剧观和布莱希特所倡导的 “叙述剧” 戏剧观。
梅兰芳先生应该是中国向海外传播京剧艺术的先驱，他一生三次访日本，二次访苏联，一次访美国。梅兰芳先生前两次访日取得了圆满成功，日本评论界一致认为京剧具有形式美和象征美。1930年2月16日，梅兰芳先生在美国纽约正式公演中国京剧，其表演立刻征服了百老汇，当时当地的报纸惊呼，“梅兰芳先生一夜之间成了纽约的第一号艺人。”“可能使你目瞪口呆的是，这位中国最伟大的演员具有惊人的世界共通性，你会发现虽然你听不懂他发出的每一个音节，但是通过它的眼神，时时变化的手势，行云流水般的身段，乃至声音的抑扬或强弱，已经使你能够理解角色的内心和思绪。”著名戏剧评论家斯达克扬在他题为《梅兰芳和他的剧团剧目》一文中写道“梅兰芳先生的表演，使我足以感到，这是本季度戏剧的最高峰。也是杜兹（意大利著名女演员）的访问和莫斯科剧院上演契诃夫戏剧以后，任何一个戏剧节的最高峰。”梅兰芳先生原计划在纽约演出两星期，后来不得不增加到五星期。五星期之后，梅兰芳在美国声名大振，再由纽约到华盛顿、芝加哥、旧金山、洛杉矶，沿途受到热烈欢迎。美国各大报纸纷纷发表文章，盛赞梅兰芳的演出。
梅兰芳先生访美演出的成功，不但体现在观众和新闻界的一致好评，还体现在其学术价值得到认同。由于梅兰芳先生的精彩演出和其表演体现出的东方文化精髓，美国洛杉矶的波摩那大学（POMONA COLLEGE）和南加州大学（SOUTHERN COLIFORNIA UNIVERSITY）授予他文学博士学位。梅兰芳先生表演体系首次得到西方学术界的认同。
梅兰芳访美使美国人民大开眼界，破除了西方人对中国戏剧所持的错误观点，培养了一些洋戏迷。梅兰芳在美国播下的京剧种子，经过半个世纪，现已开花结果。梅兰芳的访苏应视为中苏两国文化交流的里程碑。前苏联著名艺术家斯坦尼斯拉夫斯基观看了梅兰芳的演出给予了很高的评价。梅兰芳的三国之行，为在海外传播京剧艺术作了开路先锋，影响极其深远。使中国京剧世界艺苑中独一无二，已为任何国家民族的艺术无法取代。
中国戏剧教育理论家黄佐临先生（1906－1994）曾对斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳的戏剧观作了比较。他认为，布莱希特戏剧理论的最基本特征是：主张演员和角色之间、观众和演员之间、观众和角色之间必须保持一定的距离。换言之,他不要演员和角色合而为一，也不要观众和演员合而为一，更不要观众和角色合而为一。演员、角色、观众的相互关系要保持一定的距离。布莱希特曾这样写道，“要演员完全变成他所表演的人物，这是一秒钟也不容许的事。”这和斯坦尼斯拉夫斯基要求演员应该“进入角色”的理论迥然不同。斯坦尼斯拉夫斯基的学生萨多夫其基就曾说过“演员和角色之间要连一根针也放不下”。布莱希特则不然，他主张保持“距离”的目的是要防止把剧场和舞台神秘化，成为一个变魔术的场所，起着“如醉从痴，催眠作用”的活动阵地作用；防止演员用倾盆大雨的感情来刺激观众的感情，使观众以着了迷的状态进入剧中人物和规定情景。布莱希特之所以要防止这些，他之所以要运用一切艺术手段来破除幻觉，就是生怕演员和观众都过于感情用事，从而失去理智，不能以一个冷静清醒的头脑去领会剧作家所要说的话，不能抱着一个批判的态度去感受剧本的思想性、哲理性，去探索事物的本质。换言之，如果演员或观众过于沉醉在剧情和人物的感情中，他们就不能够理智地以冷静、科学的头脑，去认识剧中的生活和现实，更谈不上改造生活、改造现实。由此看出，他们的对立简直到了水火不容的地步。
黄佐临先生认为，中国传统戏剧同西方戏剧区别甚大，有着下列四大特征：
⑴流畅性：它不像话剧那样换幕换景，而是连续不断的，有速度、节奏和蒙太奇。
⑵伸缩性：非常灵活，不受任何时间限制，可作任何表现。
⑶雕塑性：话剧是把人摆在镜框里呈平面感，我国传统戏曲却突出人，呈立体感。
⑷规范性：意思是约定俗成。大家公认，这是戏曲传统最根本的特征。把生活原封不动地搬上舞台是不可能的，应坦白告诉观众，演戏就是演戏。为此京剧创造了一整套规范，打破了时间空间的限制，使生活可以更崇高、更驰骋自由的呈现在舞台上。
梅兰芳艺术的伟大之处就在于他把这四种特征发挥到臻于完美的地步，并把斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特对立的互不相容和非此即彼的戏剧观有机的融合在一起。他的完美“折中”的戏剧观，使西方人大开眼界。
梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特最根本的区别是：斯坦尼斯拉夫斯基相信“第四堵墙”，布莱希特要推翻它，而对于梅兰芳，这堵墙根本就不存在，用不着推翻。这是因为中国传统戏剧一向具有高度的规范化，从来不会给观众造成真实的生活幻觉。
在戏剧圈内，“第四堵墙”是个相当流行的术语，就是指在镜框舞台上匣形布景构筑的内景只有三面墙，为了使演员造成生活真实的幻觉，忘却观众的存在，要求演员想象在台口存在着“第四堵墙”那样。法国戏剧家柔琏曾说：舞台前沿应是一道“第四堵墙”，它对观众是透明的，而对演员是不透明的。
如果把我国传统戏剧简单称之为“规范化”，即程式化是形式上看问题，这不是我们中国戏曲的实质。黄佐临先生认为，这是绘画中的“写意”，用绘画中的“写意”来“折中”和包容斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特的戏剧观。这是西方人欣赏梅兰芳的一个重要方面。
1935年梅兰芳先生率团在莫斯科演出期间，斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和许多世界著名的戏剧家如聂末诺维奇、丹钦科、亚历山大彼得洛夫、爱森斯坦，他们都不时地看他的演出。他们特别欣赏《打渔杀家》和《贵妃醉酒》，梅兰芳先生还和斯坦尼斯拉夫斯基作了历史性的会见。梅兰芳先生的京剧表演中，既有斯坦尼斯拉夫斯基的“体验”，如《贵妃醉酒》时，梅兰芳此时就是杨贵妃；又有布莱希特的“叙述”，如布莱希特最欣赏的是梅兰芳演的《打渔杀家》。他热情赞扬了梅兰芳的手势和动作，特别是对桨的运用，一个简单的工具表明了划船、弯曲和河流等的方面，这是一种破除了生活幻觉的手法。
西方戏剧理论强烈的对立和冲突，却在梅兰芳先生的京剧艺术实践中得到融合和和谐的统一。应该说，梅兰芳先生的成功，其实就是中国京剧的成功
作者：张亦农，男。
1960年出生，中国·江苏无锡人。
1986年毕业于南京师范大学中文系。
1998年结业于南京大学新闻传播系研究生班。
2001年结业于南京艺术学院艺术设计学系研究生班。
1986--2002年供职于中国建设银行，从事企业形象设计工作。
2002年金陵饭店集团金陵国际装饰设计工程实业有限公司任副总经理、兼设计总监。
南京市包装技术协会副会长、兼设计委员会主任。
南京市装饰行业协会设计委员会副主任。
国际商业美术设计师协会江苏地区专家委员会副秘书长。
国际商业美术A级设计师
