论文摘要：

        众所周知，清代为民间木版年画的鼎盛期，形成了天津杨柳青、山东杨家埠、苏州桃花坞、河南朱仙镇、河北武强等几个大的年画产地。构图饱满、形象夸张、色彩鲜艳、线条粗犷流畅，乡士气息浓郁，生动拙朴是他们的特色。我在欣赏之余，常惊诧于这豪不逊于文人艺术的民间艺术之奇葩何以绽放的如此绚烂，在一番寻根后得出了其风格的形成是由两大因素造成的：一者为中国传统绘画以及文人绘画的影响和参与；一者为民间艺人自身的因素造成的造型设色的独特性。

关键词： 民间木版年画    中国传统绘画  文人绘画  民间艺人

 

        民间年画艺术，是中国民间艺术的先河，同时也是中国社会的历史、生活、信仰和风俗的反映。历史上，民间对年画有着多种称呼：宋朝叫“纸画”，明朝叫“画贴”，清朝叫“画片”，直到清朝道光年间，学者李光庭撰《乡言解颐》，在文章中写到：“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。”年画由此定名。宋代已有关于年画的记载，目前见到最早的一幅木版年画是南宋刻印的《隋朝窈窕呈倾国之芳容》。清代传统年画以木刻水印为主，追求拙朴的风格与热闹的气氛。民间木版年画构图饱满、形象夸张、色彩鲜艳、线条粗犷流畅，极富乡士气息浓郁，生动拙朴是他们的特色。怀着对民间木板年画的热爱，在经过一番调查思考后，我认为中国民间木版年画强烈风格与中国传统绘画、文人绘画的影响和参与及民间艺人自身的因素有着十分密切的联系。

一、中国传统绘画、文人绘画的影响和参与

        中国绘画艺术源远流长，其源头可上溯至原始社会新石器时代，距今至少7000余年。最初人们是把图画描绘在陶器上、地面上和岩壁上，随着生产的发展，中国绘画的物质材料逐步采用了墙壁、丝绢和纸张。3000年前的春秋战国时代，壁画的创作已具有相当的规模并见诸于文字记载。另外，战国时已有毛笔出土，制笔的技术已比较成熟，可知那时毛笔已成为中国人书画的主要工具，以墨线来造型，敷色用平涂，这种方式一直延续至今，一切中国绘画的技术技巧和理论著述，及对绘画的审美要求，都与这一表现形式有着密切的关联，[1]民间木版年画也不例外，我们很容易就能看到这种表现形式在民间木版年画中的运用。

        从新石器彩陶花纹到战国西汉帛画可以看到中国绘画的表现形式有探索到定型的发展过程，及至后来唐代大型墓室壁画、敦煌石窟壁画，大至可以看到中国绘画表达形式基本定型后努力追求准确表达客观物象的过程。宋以前的绘画对物象的表达已十分贴切，苏轼日：“君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕已。[2]”可讲为吴道子是画工创作的最高峰，北宋时文人画兴起，从此时画工绘画和文人绘画逐步明晰起来。文人绘画和画工绘画的主要区别之一是创作目的的不同，但在漫漫历史长河中，画工绘画和文人绘画并不就是如井河之水两不相犯的，两者也是相互影响相互促进的。现就来谈谈中国传统绘画、文人绘画对民间木版年画的影响。

        民间木版年画作品应属民间艺人的创作，是画工绘画的延续。

        首先，在表达手法上，中国民间木版年画一直是用中国传统的线作为造型基础的，这一点是显而易见的。早在北魏时期洛阳出土的宁懋石室门侧石刻线画《金甲武士》，其构图之对称饱满，造型之手法夸张，线的疏密组织之得体几与今天仍在民间流行的门神无多大差异，可以看到线是作为其造型手段的。

        其次，民间木版年画在风格形成上与文人绘画密不可分。文人绘画的勃兴促使着各种画论的相继出现。北宋末年，官至郡守的画家邓椿继张彦远《历代名画记》郭若虚《图画见闻志》著《画继》一书，按当时画者社会地位之高低区分为不同的等级。书中首列“圣艺”（如宋徽宗赵佶），次为“王侯贵戚”（如宋宗室、赵令穰、驸马王诜）接下去是“轩冕才贤”（如文勋、李世南等）……。至于那些以卖画为生的民间艺人，则归之与专业画者之列，不入上列品级。不过擅长道释人物、楼台界画之传统题材者，则是一些地位低下的民间画工。《画继》之作虽然将当代画者作等次之分，但却无贬低民间画工之意。但是后来，绘画艺术盛行山水和花鸟，绘画者有多推崇文人林木山水之情，不少擅长仕女娃娃或人物故事的画家，转向广大群众喜爱的民间年画行列，这无疑对民间绘画产生积极影响，壮大民间创作者的力量。[3]

      实际上，不单单是古代，就是在近代，文人绘画对民间木版画的影响也是存在的，如前所述，历史长河中，他们二者是互相影响的。譬如，天津杨柳青、苏州桃花坞、潍坊杨家埠、河南朱仙镇等年画产地的作坊是分工明朗的，有画工、刻工、印工之分（当然有些作者也是画、刻、印全能），画工专事创作，画工的成分也是不尽相同的，文人绘画者应请画稿也是常事，清代的著名画师高荫章、钱慧安就曾为杨柳青画店画过不少年画。[4]这就必然造成了年画风格上的差异，像特别是杨柳青，它位于天津近郊，商业发达，文化繁荣，画师众多，有“家家都会点染，户户全善丹青”之誉，又地靠京城，风格有些受文人绘画的影响，其作品较之其它年画产地就显得婉约清丽，在手法上也较重渲染，更具文人气息。而其它产地的年画，诸如河南朱仙镇，河北武强等偏僻地区，受文人绘画的影响较少，就更加纯粹些。

        再次，在风格体裁上传统绘画和民间绘画也是相互影响的，如《历代名画记》里的古时无画家之作，有《西王母益地图》《孝经谶图》《鸿都门图》《十二属神图》《列仙图》《皇帝升龙图》《职贡图》《十二生肖图》《群仙祝寿图》《四方来朝图》以及《黄天荡》《刘提督水战得胜全图》等等，就题材来说，都从古代名画中来。又如古代名家绘制的作品，早已毁失，内容难知其详，从民间年画里类似题材的制品中犹可略窥其大意，像顾恺之《夏禹治水图》年画中则举《禹王锁蛟图》为参考；韩晃《丰稔图》年画中则有《同庆年丰》，其它如张素卿的《天官像》《寿星像》、陆晃的《五老图》《田戏人物图》《三仙围棋图》等在明清印绘的年画中皆有其同名作品传世。[5]从这里不难看出，民间的制作在很早就是很受中国传统绘画感染的，就是在后来的年画制作中也不难看到类似情景，比如后来杨柳青木刻年画中，除了惯常的样式外，还出现了像《忙圆》《庄稼忙》等描写男耕女织的新样，这应是因为杨柳青离帝京较近，与当时院画中绘制《耕织图》有关。

二、民间艺人自身的因素造成的造型设色的独特性。

        在谈这个问题之前，让我们先谈谈民间艺人的属性。民间艺人的“民间”二字，是有别于社会的高层次阶层。说“民间艺术”，是不同于文人艺术，也更不会是宫廷的、贵族的艺术，而是民众的、无产者的，至多是中产阶级的（如年画作坊老板们）艺术。[6]民间艺人大多脱胎于农民手工业者，是没有“文化”的阶层，他们不同于士大夫阶层，不擅长诗歌、书法和文学，不具备文人全能的素养，其作品也往往因此具有原始性、表意性。木版年画中所有的造型、构图、色彩、题材等因素都直接决定于民间作者其自身的阶级属性。其作为民间艺，在封建社会一直不被统治阶级重视，仅比乞丐、工、抬轿的地位稍高一点，这些艺人从原始社会的旧石器时代开始一代接一代，一直延续到封建社会的长久岁月里，但是与书本的文化无缘，他们没有条件没有机会去学习文化，许多艺人斗大的字不识，即使识的也是廖廖的几个字。显然，民间艺人的这种自身情况造就了民间艺术不是来自书本文化而是来自生活自身或构成生活环境的自然即生活实践自身产物。[7]无文化的民间艺人创作和传承符合自已创作本色的作品，不管是职业性的还是生产劳动之余偶尔为之的作者，他们都不具备文人画师的诸般法度和能力，他们按自已对事物的认识思维来创作，没有一定之法。“画画无正经，好看就中”是他们对创作行为最深的诠释。他们追求自已的也是民众的审美趣味，当然也就不求雅或也无力求雅，这造成了他们的作品与文人绘画的区别。文人给画由于受儒家思想和道家思想的影响很深，通常给人们能淡泊宁静、萧疏平和的印象，而民间艺术则纯真火热，直接倾吐对生活的热爱，如火的热情常让我想到西方的凡高。虽然民间艺人生活于社会的最底层，但他们从不失去对生活的热情，自已越困苦就越表达自已对未来美好生活的向往。从那一张张剪纸、一张张木版年画中，我感受到的是充实的生命，鲜活的人生，而在文人绘稿匠人刻印的作品中，刻者和印者往往表现绘稿的感觉和趣味，从而使火热之情削弱了很多，很大程度丧失了木版特有的趣味。

        在造型方面，民间手绘的风格基本一致，都是用线简约取意的表现，而不是象西方素描那样叫真，他们怎么想就怎么表达，没有什么清规戒律，执着的去表达他们的心中之“象”，在这种情况下，物象很自然的经过了主观加工，或夸张或重新改造组合。其实中国的绘画艺术很早就是这样来表达物象的，这种非常原始、写意的表达，会使画面具有一种质朴有拙趣的意味。其实，这也与他们农民、手工业者缺乏所谓的造型基础有关，在我看来，这也正是他们的作品拙朴、可爱的原因之一。这方面画家学者吕胜中归纳了“画里有话，李代桃僵，看人下菜，以下胜多，走马观花，十全十美，将虚比实，节外生枝，隐节蔽击推前扯后，人兽幻化，望眼即穿”十二方面，民间年画的造型，在职业匠人那里越来越走向程式化，产生了成套的“画决”，如“将如项，女无肩”,“心神畅然手拈须，气怒狠者眼拱张，手抱头者心惊慌，急忙行走事紧张”，“闭嘴龙、张口猫、翻身狮子转头牛”“十鹿九回头”等。画诀的产生，是民间艺人对物象的概括提炼，是更趋向写意、更趋向写精神的表现，譬如“将无项”“将如弓”是他们在表达将军的英雄气概的过程中归结的，他们把将军武士画成短脖项的四个头高，站立时胸腹前突，这样就使之显得如山雄踞有撼之不动之势，威严之气自出。在民间绘画里，民间艺人大多情况是在表达共性，忽略个性，画将军要威严，画小姐要恬静，画孩童要顽皮，这是与他们农民、手工业者的属性是分不开的，他们不可能也没有能力表达更要细腻的东西。

        此外，在设色上也产生了一些用色的方法，总结了不少口决。如：“黄配紫，臭狗屎”“红配绿，花如蔟”“软靠硬，色不楞”等等。颜色的情感效应也早就注意，民间艺人往往运用不同的颜色表达不同的场面，人物角色甚至心理。他们非常喜欢使用那些大红大绿大蓝大紫的所谓的俗色，这在文人给画里很难见到，我认为这是农民手工业者朴实心地的表现，也是这些纯色便于就地取材的缘故。各个年画产地的颜色几乎都是自已制作，很有特色（河南朱仙镇年画的颜色是用中药熬制的，永不褪色，很具传统特色）这是与小农经济自给自足的特性分不开的。

        民间木版年画在民间，并非作为纯粹的艺术品，它的产生是农民、手工业者自我精神理想的追求，这使得民间木版年画与不同地区、民族的风俗习惯发生了密切联系，迎财神、送灶马、撒纸钱、贴门神这都反映了劳动者朴素的愿望。如年画《包工割麦》，把包工画成和普通老百姓一样的“大麦镰，手中拿，正然坡下割大麦”，是旧时山东潍坊一带的农民对清官的希翼，这是与自身的性质分不开的，一定程度上影响和制约了其风格的形成。

      值得一说的是，虽然说各地区民风的不同也关系着民间木版年画风格的形成，但也不能牵强附会，比如有人讲山东民性豪爽，其年画也显得粗放大气，实际其并不了解实际情况，事实上杨家埠年画是四川杨氏一族移居山东带来手艺发展起来的，四川早在宋代雕版印刷的技术就已非常发达。[8]在我认为，河南朱仙镇的民间年画最有北方特色，质朴、厚重、线条粗犷，相比之下，杨家埠的就显得秀气多了。

三、结语

      综上，中国传统绘画和民间艺人自身的因素决定了民间木版年画的风格，是主要的两方面，而其它如宗教的影响，只在某一特定时期起重要作用，不成为贯穿始终的因素。中国传统绘画、文人绘画在表达方式和题材风格上启蒙和影响了民间木版年画的产生、发展而作为艺术创作主体的民间艺人的因素则是民间木版年画风格形成本质动力，民间年画的所有的一切都与这创造主体息息相关。

        从以上的寻根与思考中我们看到，即使是看似简单的民间木版年画，它的形成和发展也不是与其它艺术毫不相干的，而是兄弟艺术间相互借鉴相互影响的结果，由之，我们作为专业画者在创作过程中应抛开“门户之见”广采他人精华，创造出真正符合人性又极具个性的作品，民间艺术是一座大型的艺术宝库，我愿所有好于民间艺术者都能在此宝库中冶炼演化出自己的“宝”来。

 

 

 

主要参考书目：

1、《朱仙镇木版年画》张继中编著，大象出版社，2002年10月第1版。

2、《中国绘画史话》杨新、杨丽丽著。湖南美术出版社。1998年12月第1版

3、《中国美术全集》民间年画卷。人民美术出版社。1985年5月第1版

4、《杨家埠年画》山东潍纺博物馆。杨家埠木版年画研究所编。

5、《中国民间美术》王伯敏著

6、《湖南民间美术全集》民间剪纸木版画卷，湖南美术出版社，1995年月第1版

 

 

[相关链接]作者简介

      贾东鹏，1978年5月生，籍贯（山东，沂蒙），学历本科。2004年6月毕业于南京艺术学院绘画专业 本科；2006年3月进入扬州漆器研究所；2007年8月调入扬州商务高等职业学校美术教师。