工业产品于20世纪进入了“设计夺权”时代。这是一个根本性的变革。这时候，技术领域的生产者开始与美学领域的艺术家们相互协调和合作，现代意义上的设计也正是从这个时候开始的。

1、设计与主义

在工业化发展的初期，艺术与设计之间似乎走的是两条渐行渐远的道路。一方面是工业化大批量生产和都市化的发展对于设计观念的呼唤，另一方面确是艺术家对工业化的鄙夷与反感。但是，艺术与设计由于其先天的联系而无法完全被割裂开来。特别是后工业时代社会景象的出现，视觉文化的崛起使得艺术与设计开始出现了相互渗透的局面。

历史地看，设计的当代发展有一个从现代到后现代的转变，这个转变又是和整个文化艺术现象向后现代的转变相一致的。若想理解设计的艺术化转向，我们有必要先了解一下后现代主义的形式特征。

现代主义怀有深重的历史感，相信人类即将走向一个终点或起点，而对于后现代主义来说，历史无所谓进步也无所谓退步。福柯说，“我认为我们存在于这样的时刻：世界正经历着像是由点线连接编制而成的网络版的生活，而非什么随着时间而发展的伟大生活。”从表面风格而言，后现代主义是折衷的、混合的，以错乱为美。后现代主义的批判武器主要是解构和挪用。

在由现代主义向后现代主义转折中，波普艺术是一个征兆，它取消了艺术和生活的界限，消解了高雅艺术和通俗艺术的区别，使艺术面向现实社会、面对大众生活，这与现代主义设计高高在上的高雅文化有着本质的区别。这也是后现代主义的特征之一。汉密尔顿曾说：“波普艺术，是由高度职业化的专家为大量观众所制作的艺术品。”

后现代产品设计从中汲取灵感，一些著名的波普艺术家也制作一些日常生活用品。如爱伦·琼斯的裸女座椅（1969年），将消费时代的色情图像与家具巧妙地结合在一起。另外还有一些深受年轻人喜爱的波普文化的经典产品，如可随意成型的“包伦”灯具；一个里面装满聚苯乙烯颗粒的大口袋，可根据人体随意成型的“袋子”沙发(Sacco)；以棒球手套为原型，受到波普软雕塑艺术影响的“棒球手套”沙发(Joe Sofa)；由PVC塑料制成的蓝色透明的可充气沙发（Blow）；以及各种奇形怪状的座椅等。

如果说在传统的观念中，相对于艺术领域中强烈的风格流派的展示，设计还只是对于大批量工业产品的功能整合与外形美化，那么到了当代这一消费社会，后现代设计更加强调创作者的个性，而不是公共性，更加强调产品所处的社会文化环境对于设计的影响作用，反对理性主义，注重产品形态的情感表达和象征含义。波普设计、反主流设计和激进设计的那些带有破坏或调侃情绪的设计样式其实都是使产品设计联系大众文化方面的努力。以意大利的“孟菲斯”为例，这是一个由独立设计师组成的工作小组，他们的作品以其反理性的观念、奇特的造型、艳丽的色彩等形象特征给人以强烈的视觉冲击力，成为20世纪80年代设计界引人注目的事件。“他们的那些‘非实用’物品：不可置书的书架、坐着屁股不舒服的椅子、像小玩具似的器具被世界各地模仿，一时间‘孟菲斯’成为新风格、新文化、新创意的代名词”。

后现代设计仍以前卫姿态出现，并没有成为遍布广泛市场的主流，但其中的设计思想和设计语言却不断地渗透到广泛的产品设计领域，成为艺术化设计的时代指向。

 

2、设计与反设计

当代的社会和文化越来越倾向于视觉化，这就导致了一个所谓“以形象为基础的现实”（the image-based world）的形成。在这个现实中，经济活动也越来越偏向于形象的生产、传播与消费，商品包装、广告随处可见，“以形象为基础的经济”（the image-based economy）随之出现。在这种经济形态中，人们的消费行为也越来越明显的受制于形象的控制或影响，这就出现了所谓“视觉导向的消费者行为”（visual-oriented consumer behavior）。

据美国最大的化学工业公司——杜邦（Dupont）的调查，63%的消费者是根据产品的包装选择产品的。相比原料、技术等方面，包装是花小钱产生大效果的做法，也是中小企业惯用的营销手法。因此有人提出这样的看法：倘若工业社会严重的同质化使得产品本身无从寻找明显的差异来制造稀缺，那么，设计仿佛成了制造商手中一把万能的钥匙，凭靠它从文化、心理、时尚等角度去创造差异，制造新的稀缺。如果一件商品没有自然禀赋的优势，那就去发觉获得性禀赋来创造比较优势，甚至可以不着边际的以“酷”来制造体验中的心理差异。

鲍德里亚将产品中无用的附加功能比喻为一种“癌症”。他认为“就是在这些非结构性的元素上（自动化主义、配件、非基本需要的分化），组成了流行和引导消费的社会通路。也就是在它们身上，技术的演进才会倾向于停滞。也就是在它们身上，外表一层不断变形的惊人健康色下，出现前就已呈饱和的物品，虚脱于形式的痉挛和不停变换中。”他还引用了路易斯·孟弗尔德在《技术与文明》中的话以为佐证。孟弗尔德认为，风格和形式的变化是技术不成熟的征兆，标志的是一段过渡时期。但资本主义使得这一过渡时期成为永久的存在。在美国，经过1910年到1940年间一段风光的时期——汽车、飞机、冰箱、电视机等都在此一时期诞生，之后呢？发明几乎完全停止。改良、完善化、包装：（追求的是）物品的威望感，而不是结构上的创新。

对于美的追求是始终贯穿在人类造物活动的历史过程之中的，追求产品的外观美化是设计者永恒和最基本的责任与使命。西蒙（Herbert A. Simon）对设计做了如下界定：“自然科学主要关心事物是什么样子……设计则不同，它主要关心的是事物应该是什么样子，还关心如何用发明的人造物达到想要达到的目标。”这段话点出了设计的真谛所在，设计是关注事物“应该如何”，因此设计本身就具有深刻的人本意义和伦理内涵。在消费社会中出现的这些利润所导致的短视行为是与设计的本来意愿相违背的。无论如何，设计的职能不是单纯的装饰。如果社会对设计产生了这种误解，我们必须给予更正。

 

3、设计标准的转移

从浅表层方面来说，工业时代的设计注重产品形式与产品功能之间的一种逻辑关系，“形式追随功能”正是这一设计特征的最具概括性的口号，而后工业时代的设计则强调产品形态在于产品功能结构的关系之外还要有象征和联想的作用，以此体现产品的文化意味和人文特征，甚至，为了表现一种象征意义，功能与形式可以分离，因此后工业时代的主义设计强调隐喻和装饰的手法在产品设计中的重要作用。而装饰设计恰恰是现代主义完全唾弃的。

以体验为设计目的的体验设计是当下盛行的体验经济的灵魂和核心，派恩在《体验经济》中对其定义如下：体验经济是将消费者的参与融入到设计中，企业把服务作为“舞台”，产品作为“道具”，环境作为“布景”，使消费者在商业活动的消费过程中感受到美好的精神体验。然而体验具有很大的不确定性和差异性。一方面，对于同一客体，不同主体会产生不同的体验；另一方面，同一主体面对统一客体的时候，不同的时间、地点、场景又会产生不同的体验情感。正如原研哉所说：“在人脑中出现的形象，是同时由几种感觉刺激和人的再生记忆相互交织而成的一幅宏大图景，这正是设计师所在的领域。”

 

事实上，设计的内涵已有了极大的丰富，设计思想正不断地被充实与完善，“功能”的含义已不仅仅是狭隘的“使用”问题，而是向着为人的需要的各种深度和广度扩展。任何一个产品领域的设计活动都比以往任何时候更加自觉地考虑社会、经济、技术、生活方式和当代文化的影响，同时，也比以往任何时候更加自觉地将设计活动与维护生态环境的意识联系在一起，市场对于设计的需求必然向着更加优质和多元的方向发展。

 

 

 

参考文献：

[1] 周宪. 视觉文化的转向[M]. 北京：北京大学出版社,2008. 

[2]（美）约翰•赫斯科特（John Heskett）著，丁珏译.设计，无处不在[M].南京：译林出版社，2009.

[3]（英）迈克•费瑟斯通(Mike Featherstone)著，刘精明译. 消费文化与后现代主义[M]. 南京：译林出版社，2000.

 

作者简介：

朱宇丹，黑龙江人，南京栖霞房地产开发有限公司开发部经理，中国室内装饰协会注册设计师，江苏省室内装饰协会会员。