〔内容摘要〕在十九世纪末至二十世纪的一百多年时间里，苏绣的发展经历了三次重大的创新与变革，而每一次的创新与变革都是在受到了西方绘画艺术的影响的情况下发生的，每一次的创新都是建立在苏绣审美标准与内涵重构的基础之上的。在当今苏绣发展正处于一个重要的节点上，探索并揭示百年来苏绣的创新历程对当下很多想有所创造、有所突破的人们来说无疑有着启发与借鉴意义

〔关键词〕  苏绣融合 东西方艺术 审美标准与内涵 创新

     纵观近一百多年来的苏绣艺术发展历程，我们会发现一个十分耐人寻味的现象：即每一次苏绣艺术的进步与创新都是在与西方绘画艺术的有机融合中发生和取得的。作为中国古老的传统工艺，凭借着西方绘画中诸多艺术元素与技法的融入，苏绣获得了新的活力及表现形式并由此而有了新的审美意义，苏绣的发展以百年的时间超越了千年，无论在针法的运用、题材的拓展，还是在艺术表现的形式与内涵上均有大的突破，使苏绣能长时间地“一枝独秀”，成为“四大名绣”之首。

  本文试图从苏绣近百年在与西方绘画艺术的三次融合过程中所产生的创新发展来阐述在当代文化背景下的艺术融合对于苏绣传承与创新的关系，同时基于当代新苏绣审美标准与内涵的重构来探讨苏绣创新的路径。

一：百年来东方苏绣与西方绘画艺术的三次融合与创新

第一次融合与创新是在十九世纪末二十世纪初。被誉为“一代针神”的苏绣大师沈寿首次将中国苏绣的“绣理”与西方绘画的“画理”相融合，开创了以“求光”和“肖神”为主要特点的“仿真绣”。“仿真绣”以高度的写实效果、精细入微的运针技法，使刺绣作品有不同于传统苏绣的光感、质感和立体感，其表现力更加明显突出，审美意义也更加丰富。“仿真绣”不论从表现内容、形式、针法以及风格都使苏绣发生了深刻的变化，它拓宽了苏绣的表现手法与绣制题材，使中国苏绣艺术走向了世界，开创了苏绣发展的新纪元。其代表作品有《意大利王后爱丽娜像》、《女优倍克像》、《耶稣像》等。

第二次融合与创新开始于二十世纪三十年代。著名画家、杰出的美术教育家吕凤子先生和其学生、著名苏绣艺术家杨守玉先生等人在继承传统苏绣的基础上，使绘画与刺绣有机地融合起来，针法与笔法相通相融。根据西方油画中用笔、色彩、透视等原理，“越传统针法之规”，创造了运针纵横交错的“乱针绣”。它打破了传统苏绣“密接其针、排比其线”的刺绣方法，使其具有多层次的线条组织。与此同时，绣制者在创作过程中还将自己情感融入进绣品，让绣品自然生动，形神皆备，具有色彩丰富、层次分明、立体感强的特点。乱针绣作品题材广泛，尤其适用于油画人物、风景、动物和摄影等题材。它的诞生，是中国传统文化资源在全新思维与实践状态下所产生艺术观念与技术的突破，它在一个更高的层次上使苏绣艺术从传统走向了现代。其代表作品有《罗斯福肖像》、《少女像》、《美女与骷髅》等。

第三次融合与创新发生在二十世纪五十年代。吕凤子、杨守玉的学生任彗闲先生借鉴了西方绘画中素描的绘画原理与表现技法，融合贯通于乱针绣的技法中，创造出了“虚实乱针绣”。其主要特征是在刺绣中使用的丝线品种及颜色一般较少和较为单纯，在刺绣过程中通过线条排列的粗细疏密及虚与实的交替互动来表现画面中的物像，使纵横交叉的线条在构成物像时更有层次感和立体感。同时，画面的背景以虚实针简化处理或不做处理，使画面具有深浅明暗的变化，形成材质绣制的肌理美与物体空间美的和谐统一。如此，作品的风格简洁明快，从而在苏绣艺术的表现内容与形式上又一次有了新的创造。其代表作品有《列宁肖像》、《杨守玉像》、《齐白石像》、《大红花》、《雪景》等。

二：东西方艺术的融合对苏绣审美标准与内涵的重构与创新的定义

众所周知，审美标准是衡量、评价审美对象艺术价值的一种尺度，是审美意识的组成部分。它在审美实践中形成、发展，受一定社会历史条件、文化心理结构和特定对象审美特质制约，既具有主观性和相对性，又具有客观性和普遍性。它会随着审美对象的创新发展而发生变化。而艺术创新，顾名思义就是指抛弃旧的艺术观念和表现形式，建立新的艺术观念和表现形式。而新的艺术观念与表现形式就会产生新的审美标准与审美内涵，艺术创新的本质等于在审美标准上从内容到形式的全新创造。因此，近百年来苏绣艺术的三次创新从根本上而言是传统苏绣艺术在与西方的绘画艺术的碰撞中，传统苏绣的审美标准与内涵因为新的艺术观念与表现形式的出现而发生改变，从而建立起新的审美标准，并经受住了时间的检验，在美学意义上成为经典。于是，苏绣的发展在新的审美标准与内涵中有了一次又一次的灿烂与辉煌。

艺术的融合创新是将各种不同门类的艺术之间的创新要素通过创造性的融合,使各创新要素之间互相补充、互相完善，从而使创新后的艺术表现形式和审美标准产生新的内容,形成独特的、不可复制的艺术新品种、新门类。由此，我们来分析一下仿真绣、乱针绣、虚实乱针绣的艺术特点和审美标准及内涵，就可以清楚地了解近百年来东西方艺术的融合对苏绣创新的意义。

作为以实用与欣赏为主要功能的传统苏绣作品，通常是以中国人的审美习惯作为苏绣审美标准的。苏绣是以丝线作为一种特殊的材料，以运针走线的特殊技艺，在已加工好的织物（如丝绸、棉布等）材料上以针引线，按照设计好的图案进行穿刺，将绣线组织成各种图案的一种手工技艺。清代刺绣大家丁佩定义刺绣即“以针为笔，以纤素为纸，以丝绒为色”来进行创作的“闺阁中的翰墨”。传统苏绣在审美上强调“精、细、雅、洁”；“山水能分远近之趣，楼阁具现深邃之体，人物能有瞻眺生动之情，花鸟能报绰约亲昵之态”。 另外，传统苏绣在针法技艺上，精巧细腻、丰富多样，具有“平、齐、细、密、匀、顺、和、光”的特点。而西方绘画包括油画、水彩、水粉、素描等是使用各种色彩的颜料、粉笔、铅笔等在画布、纸上或墙上所进行描绘创作的。传统西方绘画在审美上注重写实与描绘，强调构图与背景刻画，以透视和色彩明暗的方法来表现物像的形状、体积，在画面的处理上要求客观再现物像的三维空间，追求形体的准确性和色彩的丰富性。值得注意的是西方绘画还特别重视用色彩的冷与暖、厚与薄、深与浅等多从关系中营造出直观的视觉效果，同时还注重对画面背景的刻画。总之，东方的传统刺绣在视觉显现上是平面的、是二维空间的；而西方的绘画则是三维空间的，即远、中、近，形、光、色，所描绘的物像是多方位的、立体的，在观赏时往往使人们有身临其境之感。

那么，东方的刺绣艺术是如何与西方的绘画艺术进行有机融合的呢？在融合之后的审美标准与内涵又是如何变化的呢？

　“仿真绣”在绣制过程中所采用的画稿一般以油画、照片和自然界的物体为对象，在刺绣过程中，吸收了西方绘画中对光影、透视及色彩的处理方式，使用中国传统的刺绣针法和绣线来表现西方艺术。在审美上强调“仿真”即物像形状的逼真，其色彩比传统的苏绣更加丰富，丝线的自然光泽配合以独特的针法使绣品的明暗关系较之于传统苏绣更加变化莫测，立体感强，人们从不同角度观看都会显示出不同的艺术效果。“仿真绣”还首创了旋针、虚实针来表现物像的肌理，用丰富多彩的丝线调和色彩，使作品的色调柔和自然，故而又有“美术绣”之称。从此，近代苏绣艺术的审美有新的标准，开始走向世界艺术的舞台。

“乱针绣”同样是在传统苏绣技法的基础上融合进西方绘画中透视、笔法和色彩等画理创造出来的一种新的刺绣技法，它使绘画与刺绣进一步地融为一体。“乱针绣”在刺绣中运用长短不一、纵横交叉的线条对作品进行分层设色、掺色， 其审美的特点首先在于一个“乱”字，而这种刺绣中的“乱”是有情理、有规则的乱，乱是为了求得整体的统一与更活泼的变化。刺绣者在创作过程中要根据自己的意向来按排线条的长短粗细、疏密深浅，同时还要以“情”运针，以“线”达意，情意相融，以丰富多变的针线来体现作品的线条美与立体质感。让人感到在乱中感受到作品迸发出的视觉冲击力。

　　其次，“乱针绣”在审美上还特别注重色彩效果，它比一般刺绣的层次要多得多。由于在刺绣过程中各色丝线经常交织重叠，所以“乱针绣”作品的色彩效果十分明显，装饰感很强。因为丝线有光泽，绣面上各种不同方位的线条，在不同方位的光线下，它的色彩有不同变化。因此“乱针绣”作品在光线强与光线弱以及放在明处看与放在暗处看时，其视觉效果均是不同的。而这些使乱针绣在表现油画、摄影等作品时能有更生动活力。综上所述，“乱针绣”是在沈寿的“仿真绣”之后再次完美地结合了中国刺绣技法与西方油画的创作理论及技法，使苏绣作品的立体感与色彩效果更加强烈，进一步丰富了苏绣的审美内涵。

“虚实乱针绣”是在传统乱针绣技法基础上借鉴了西方绘画中素描的理论与技巧而抽象发展出来的一种新的乱针绣技法，它在表现形式上具有西方素描艺术的特点。线条的作用在“虚实乱针绣”中的被大大地突出了，而色彩的作用相对被弱化。在刺绣过程中，线条在“虚”和“实”之间十分注重内在的节奏——似虚非虚、似实非实，借助于丝线的疏密和粗细，线条的开合、起伏、断续、聚散在虚实相间的有机转换与构成中使画面具有丝质虚实深浅明暗的变化，形成材质绣制的肌理美与物体空间美达到和谐统一，创造出富有独特风格与生命力的刺绣艺术品。换句话说，“虚实乱针绣”是以简单的线条在有限的空间里来表现丰富视觉内容。其绣制的图像看似简单，实则深厚，有一种独特的视觉意境，在艺术审美上达到了“以少胜多”、“以简胜繁”的独特境界。

  综上所述，我们可以清晰地看到百年来苏绣创新发展的历史脉络——当西方绘画中的艺术元素一旦与东方刺绣技艺有机巧妙地融合在一起，随之而来的便是刺绣新的表现形式的确立，刺绣新的审美标准与内涵也随之诞生，进而给苏绣的发展注入了勃勃生机，一方面使苏绣的创作从内容到形式多样化，另一方面不断地使苏绣逐步摆脱旧传统创作理念的束缚，让苏绣的审美价值从形而下“技”的范畴上升到形而上“艺”的层面，由此而使苏绣的创新从理论及形式得到确立，苏绣在不断的创新过程中日益走向精致细腻与深厚博大相结合的发展之路，名家辈出，异彩纷呈。

三：当代文化背景下苏绣的融合与创新

近些年来，苏绣的发展无论在题材的拓展、形式的多样还是在针法的运用方面均有长足的进步，涌现了一批新的刺绣艺术家，创作了很多令人耳目一新的苏绣作品。然而，在工业化、信息化的社会大环境中，苏绣的创新也面临着诸多问题和挑战。激烈的竞争导致了急功近利式的创作，浮躁的心态产生了浮浅的作品。有人为了创新而“创新”，在刺绣中盲目地借鉴、抄袭当代西方艺术或其他门类艺术的审美理念、表现形式及制作技法，一味追求“新、奇、特”而摒弃苏绣创作的基本技艺与要求，生搬硬套地把一些其他门类艺术的创作技法和理念移植到自己的刺绣创作中，创作出来的作品往往因“非中非西”而无法构建符合当代苏绣艺术的规律的审美标准与内涵，因此失去了创新的价值和意义。“艺术离不开它的生长环境，也离不开它的文化传统，否则，艺术就成了不伦不类的异物”。创新离不开对新、奇的追求，没有求新、求异、求变思想意识的人，是不可能做到成功创新的。但创新不是随意的、盲目的，在苏绣发展的历史进程中，许多有识之士曾经以敏锐的眼光和包容的气度贯通古今、融合中西，创造了一个又一个的奇迹。但这些奇迹的背后是苏绣的传统基因始终蕴涵其中。苏绣通过几千年的传承发展已形成了十分丰富、完整的技术体系和理论体系，要想在此基础上去创新苏绣是非常困难的。基于此，我们认为；当代苏绣的创新发展确实需要借鉴与融合其他门类艺术的创作理念、方法、技巧，但无论怎样去借鉴与融合都应该是建立在充分继承传统苏绣（包括近百年发展起来的苏绣）基础上的创作理念与绣法技术的有机融合，对融合的东西要象鲁迅先生所主张的“拿来主义”——要有选择的拿，为我所用的拿，不亢不卑的拿。另外，对于每一个创新者而言，只有具备足够的艺术涵养和对所融合艺术领域的材质、技法等有充分的把握，方有可能创作出优秀的艺术品。与此同时，一个非常重要的前提是：在创新之前是首先要形成自己的创新理论！而创新理论的形成不是一朝一夕的事情，它需要创新者具备丰富的人生阅历以及深厚的文化学养、扎实的技术功底，在此基础上经过长时间的实践才能形成。简言之：如果没有深刻独到的眼光，没有深厚的历史传承和文化底蕴，没有平稳沉静的心态，没有长期刻苦的钻研，所谓的苏绣创新只是一句空话。

当代苏绣发展已经到一个崭新的阶段，创新已成为了时代的要求和必然。因此每一个从事苏绣创作的人都要“刺绣当随时代”，去绣出反映时代精神、时代审美的刺绣作品。要创造新苏绣，就必须站在当代艺术发展的潮流之上去研究当代美学、当代哲学、当代心理学，重新审视中国传统文化根本和精华，并把其中应该发扬光大的东西与各种有助于创新苏绣的艺术元素相融合，不断探索、不断实践。以青春版昆曲《牡丹亭》中的服装为例，在这部戏里多用的服装有200多套，其样式基本上传承了明代服饰的特征，但在此基础上又大量吸收了当代西方戏剧服装中崇尚简约、注重装饰性等诸多设计元素，对传统戏服的款式、用料和颜色进行了合乎现代时尚的创新制作，并采用刺绣的方式对戏服上的大部分图案进行了精工绣制，使传统的戏服变得淡雅、简洁和唯美，给《牡丹亭》的演出增添许多青春的亮色和时代的风韵，加之融合了许多时尚艺术元素的舞美、灯光、音乐及道具，吸引了大批年轻的观众。因此，青春《牡丹亭》成为了当代昆曲的一个经典。

国画大师李可染认为：要画出无愧于时代的作品，第一步须用最大的功力打进去，第二步要以最大的力量打出来这样！其意就是搞艺术创新首先要向传统学习，掌握好前辈先人们的创作理念和技艺，在此基础上花大力气运用新的思维、新的技法、新的材料去进行新的探索和创造。如此，就要求我们在当下的刺绣创作中能沉下心来努力学习钻研传统苏绣的精华，夯实技法，充实头脑，拓宽视野，了解并掌握当代各种艺术的新思想、新技术、新方法。再根据时代审美发展的要求形成自己独特的创新理论，设法摆脱或放弃那些不适合当代苏绣审美标准与内涵的制约，在刺绣实践中能“入乎其内（传统），出乎其外（当代）”，根据创作需要有选择地融合运用其他门类艺术的创作理念和技法，创作出起经得住时间检验的具有时代性、艺术性与思想性的苏绣作品，这样才能跟上时代的步伐，在苏绣的创新过程中有所作为、有所突破。

四：结语

在过去一百多年的时间里，苏绣在与西方绘画艺术的碰撞中产生了光彩夺目的创新火花，东方的传统工艺由此而获得了新的生命力。在一百多年后全球化的今天，新的时代要求新的苏绣，新的苏绣要求新的技艺、新的审美，而新的技艺、新的审美要求新的碰撞、新的融合。

艺术之间的融合一方面包含着对传统艺术的继承与发扬，因为只有在现存的或者原来占主导地位的传统艺术受到尊重、被普遍认可的时候，艺术之间的融合才能因其有着深厚的历史渊源而具有创造的生命力，其创新性才能够得以最大程度的彰显。另一方面，艺术之间融合需要维持一个“度”，即需要在谙熟各种艺术的创作理念、表现方式的基础上才能进行超越性的尝试创作，以实现创新完整性与多样性的统一，在审美上产生新的标准和内涵。

一个时代需要有一个时代的艺术，需要有新的风格与审美的艺术！在中国艺术史上，外来艺术与本国艺术相互融合曾经创新诞生出许多辉煌的艺术，比如三大石窟（云冈、龙门、敦煌）艺术等。从融合创新的意义上对于当代苏绣而言：发展是硬道理！发展需要创新！创新需要融合！而创新不是题材上的不断变化，不是形式上的投机取巧，不是内容里的东拼西揍，不是没有坚实理论支撑的创作，而是要象沈寿、杨守玉、任彗闲那样在融合东西方艺术的创作中既有新的表现形式，又有新的理论总结，更有新的审美标准与内涵，如此创作出来的作品才有新意，才能体现出苏绣创新的真正意义与价值。

俞宏清，苏州姚惠芬刺绣艺术馆馆长

姚惠芬，研究员级高级工艺美术师、国家级非物质文化遗产项目（苏绣）代表性传承人、首届中国刺绣艺术大师、江苏省工艺美术大师

姚惠琴,研究员级高级工艺美术师，首届中国青年刺绣艺术家、江苏省工艺美术名人

参考书目：

《美学散步》宗白华著，上海人民出版社2008年版

《雪宦绣谱》(清)沈寿口述张謇整理 王逸君译注  山东画报出版社2004年版

《中国刺绣史》 孙佩兰著 北京图书馆出版社2007年版

《任彗闲刺绣艺术》任彗闲著  古吴轩出版社2000年版

《人淡如菊—杨守玉传》钱月航著 中国文联出版社2006年版 

《一代刺绣艺术大师-沈寿》陈佐著  苏州大学出版社2010年版

 

作者简介：

俞宏清，苏州姚惠芬刺绣艺术馆馆长

姚惠芬，研究员级高级工艺美术师、江苏省工艺美术大师、江苏省非物质文化遗产项目代表性传承人、江苏省有突出贡献的中青年专家。

姚惠琴,研究员级高级工艺美术师、江苏省工艺美术名人、苏州市民间艺术家。