关键词：常州 留青竹刻 画刻 刻画
竹、木、象牙、紫砂都是可以作为“刻画”和“画刻”的雕刻材料，但是“刻画”和“画刻”又是两个不同概念的名字，“刻画”作品多数是匠艺之作，而“画刻”作品是指比较高雅的刀刻艺术品，下面就留青竹刻之画刻和刻画谈几点想法。
一、画刻与刻画之区别
中国的竹刻艺术，品类众多，有立雕、镂雕、深浮雕、浅浮雕、留青、浅刻等。这里要谈的“画刻”，仅限于留青和浅刻（包括红木浅刻）这两种门类，因为，其他门类的雕刻，虽然也同绘画有相通、相融的一面，作品也可以达到形神兼备的高度，但是，它们所表现的景物，都具有立体和半立体的特性。它们不要求，也表现不出中国书画的笔墨韵味。而留青和浅刻是介于刀笔一体的艺术，是可以集绘画与雕刻为一体的艺术，是可以通过以刀代笔、刀笔相融而达到“画刻”的高度和境界的艺术。
刀与笔，各有各的特性，刀痕与笔迹所显示的艺术效果各不相同，可谓刀有刀味，笔有笔味。笔是柔软润泽的，笔头的不同部位（笔尖、笔肚、笔根）可以含有不同的墨色（颜色），一笔下去，可以同时出现浓淡干湿、相融相异、内涵丰富的笔墨韵味。而刀是坚硬锋利的，一把刻刀，只有一种刀口、刀锋，一刀下去，或铲、或切、或推、或拉，只能出现一种刀痕。所以，操刀与运笔，虽有相通的一面，但还是有很大差别的。会运笔的人，不一定自然就会操刀，会操刀的人，也不一定自然就能运笔。绘画是独立的艺术品种，而留青竹刻和浅刻却是要以绘画为前提，为基础的，所以，造就一名真正画刻的刻家，也是很难的。有的人，绘画水平虽高，但缺乏刀上功夫，对他自己的画意、笔意无法用刻刀表达出来，刻品当然就不能达到“画刻”要求。有的人，刀上基本功虽好，但懂画，会画水平不高，或者根本不懂画理，他们既不能独立创作画稿，对他人画稿不理解，看不出画稿中哪些是重头之笔，生动之笔，哪些是陪衬之笔，尚未到位之笔。他们在操刀过程中，不会有刻者的主体意识，也就不会有主观能动性的发挥，他们只会被动地、呆板地用刻刀去描摹画稿。停留在“刻画”的层面上，他们的作品，也就难以达到“画刻”的要求。
二、如何才能真正达到“画刻”要求
按理说，应该是那些既会画又会刻的人，是刀笔兼备，刀笔俱佳的人。但是，雕刻与绘画，毕竟是两种不同特性的艺术门类，要达到刀笔兼备，刀笔俱佳是很难的。所以，我以为一个雕刻工作者，如果他在提高操刀基本功的同时，又注重提高绘画赏画能力，并不断以画理，画艺来指导雕刻推动促进刻艺、刻功的提高，是可以使作品进入“画刻”境界，从而达到“画刻”要求的。明末清初，首创留青竹刻的张希黄，我们虽然没有见到他有独立的绘画作品，但从他的雕刻作品看，他是有一定绘画基础的，所以，他能突破浮雕刻法的束缚，开创出留青刻法，从而在作品中体现出墨色的浓淡变化来。清中期的浅刻大家潘西凤，我们也未见过他独立的绘画作品，说明他也是以雕刻为主的。但由于他与当时风靡画坛的“扬州八怪”交往甚笃，并与郑板桥、黄慎等密切合作，他还采用过恽寿平等人的画稿。所以，他的浅刻作品能体现出书画味来。人称他“精于绘事”，看来是有依据的。著名竹刻家徐素白，是留青和浅刻的一代创新者。他也没有独立的书画作品，在他的作品中，由自己作画的，也不多。但他自入门雕刻生涯之日起，就刻苦练习刀、笔基本功，同时，他善于以人之长，补已之短。他的作品，多数是同知名书画家合作的，他听取书画家们对画意、笔意的解读，重视书画家们对用刀的建议。由此，他在提高画理，画艺水平的同时，也大大促进了他刻艺、刻功的提高，他甚至被书画界的朋友列入了书画家同等地位的行列。他创新了很多刀笔相融、形神兼备的花鸟虫草类作品。作品的拓片（当时还没有高效能的照相），总是被书画家们争相索取珍藏。
三、画刻对刀外之要求
本人也是努力向“画刻”境界迈进的一个。平时的每一幅作品都追求“画刻”的高度，对每幅画稿，每种景物的镌刻都精精以求。因为，“画刻”境界的内涵和外延是无比广阔和深远的。你刻这种花卉达到了要求，刻另一种花卉又需要探索和研究；刻这种动物感到比较满意了，刻另一种动物又需要攻关；对花鸟、虫草的表达过关了，对人物、山水的表达未必能过关。何况中国的书画艺术在不断的创新和发展，雕刻艺术的发展，也将永无止境。实践中，最为深刻的一点体会是在磨练操刀功夫的同时，必须牢固树立懂画、会画的的能力，在操刀中，又必须树立刻家的主体意识，也即是要发挥刻家的主观能动性和创造性。这是达到“画刻”境界的必备条件和必由之路。好的画稿，是使我产生创作欲念的动力，对画意、笔意的理解和再创造，是我刀法运作的前提和结果。
四、画刻对书画之要求
刻自己的画，还是刻画家名家的画？我感到刻出一件满意的、成功的留青或浅刻作品，首先是出于对画稿的画意、笔意有深刻的理解，从而产生激情和冲动，并有用刻刀去把它表现出来。取人之长，补已之短是许多大家的成功之道，也是历代刻家的成功之路。许多著名画家是我们经常合作和指导老师，他们的画稿超凡脱俗，笔墨韵味浓，意境深远。那些大写意的笔法画作，更是喜爱。这种的画稿，会有“无从下刀，望而却步”之感，就更有挑战性。每当刻出一件大写意的画作，就会由衷地产生强烈的成就感。从而，更促使我们去创作更多的大写意作品。所以，强调刻家要“功在刀外”，实际就是要求刻家把书画修养作为基本功的内容之一来对待。当然，刻别人的画，并非就是依葫芦画瓢地对原作进行简单的摹刻，那只会把作品刻得僵硬、呆板。譬如画家的起笔、运笔、收笔，提按顿挫；以及以浓破淡以淡破浓的墨色变化，在竹刻上并不是简单的留或去，而是要深刻的理解笔墨的变化内涵，对比和烘托的关系；又譬如画稿中的线条，要根据整幅画的情况来决定运用阴刻还是阳刻，是虚是实；画家用色块与线条组合来表达自己的情趣和对生活的感悟，中国画离不开宣纸和毛笔，水和墨这些特殊的材料；而竹材、刻刀却是有一定硬度，两者具有不可替代性，如何做到两者的统一，这就需根据自己的认知程度和艺术的情趣来选择刀法进行二次创作。书画课堂的刘存惠教授曾经讲过：“用笔墨造型创造画面效果并没有一个格式去套每一张画，在绘画创作的过程中去追求你要追求的那张画的格式，这才是艺术的生命力。”竹刻作为传统的艺术表现，要想达到我们想要达到的艺术效果，也是不能过于格式化、套路化，而是需要有自我的艺术主张。画家把自然界中的许多有生命的客观对象，经过提炼、感悟，凝结成了独特的“书画语言”，我们在再创作过程中就要懂得和领悟画家用笔墨表达的这种语言，才能把“书 画语言”通过刻刀在竹筠上转化为特有的“竹刻语言”。 竹刻与国画各有各的特殊表现力，古今之大画家创作了很多不同题材不同风格的经典作品，我们用竹刻的形式把其演绎出来，这也正是竹刻的情趣和魅力所在。
五、画刻之境界
能称之为“画刻”的作品，应该是刀中有画，画中有刀，是在刻家的主体意识下，经过用刀后，升华再创造的“画”，是蕴含着刀味的“画”。这也是“画刻”
的价值所在。刻家对一幅画稿的画意、笔意，仅有再创造的冲动，没有刻艺的理论指导，也是不能达到“画刻”境界的。要处理好这些关系。须做到，一：形似与神似的关系，要体现画意、笔意，突出神似。二：造型与韵味的关系，必须把刀功下在表现笔墨韵味上。三：虚实关系，要以虚托实，虚实相衬。四：点线面关系，要相生相融，相得益彰。五：精细与粗犷的关系，要反差对比，各得其所。六：整体与局部的关系，要分清主次，虚实相配，各就其位。以上六点其实也是画理的重要内容。画理指导画艺，也指导留青和浅刻的刻艺。由于篇幅所限，在此不再重复细述，也只是抛砖引玉而已。至于具体的刀法技巧，由于刀和笔的特性不同，所以，刀法运用也不同，一笔画就的一根线条，一般至少要二刀以上才能刻就；一笔画就的块面，留青是用不同深浅的许多块面型刀痕组成，红木浅刻由于材质不同，有时用许多大小不同的点型刀痕组成，有时则用轻重疏密的线条组成。总之，犹如绘画一样，也是没有定法的。这些，只能由刻者自己在实践中去把握和创新。
作为徐氏的第三代，怎样才能更好地继承和发扬竹刻艺术是我们应该思考的
问题。虽说技法技巧对初学者入门者来说很重要，但悟性和天分也同样不可或缺。这些如何获得，除了要扎实掌握基本功外，还要加强各方面的学习，特别是书画方面的，平时要勤练书法和绘画；多学理论知识，多读书，从中汲取养分，多读名家的书画作品，读书学习能加强人的修养，有了这些刀外功夫，那么反映在作品上，内容才会越来越丰富。陈传席教授曾说过：“过于讲究技法和技巧的作品，格调必不会太高”。这并不是在贬低基本功的重要性，而是说不要过分地去追求一些所谓的花样和形式，应该要更多地加入创作者的思想和理念，新的形象应该是形式和内容的统一。因为艺术毕竟不是单纯的秀技法，最终要表现的还是修养。
参考文献：
【1】上海文化出版社出版的《徐秉言竹木雕刻》 2004年
【2】大世界出版公司出版的《徐秉方竹刻集》 2004年
作者简介：
沈华强，艺名竹舟，66年生于江苏武进，工艺美术师。91年毕业于大连海运学院。师从著名竹刻家徐秉言学习留青竹刻，并随书画家程舎予、许晋初、陆迅等学习国画。
其作品既讲究中国书画的传统笔墨，又凸显现代艺术审美情趣。不板不滞，平中见奇。取诸家之长，但又不拘于某家门派，从而达到气至法备、法为我用的境地。简约、清雅、意幽是其艺术特点，是徐氏留青竹刻第三代传承人，专业研究现代留青之发展。
徐云，1969年生，毕业于南京财经大学。从小受家庭文化影响，随父徐秉言学习留青竹刻。作品清秀典雅，简约脱俗。
