【内容提要】本文通过对儒家和墨家工艺美学思想中伦理意义的阐述，揭示出“人”的缺失在很大程度上造成了当下工艺美术的困境，力图指出伦理意义上的工艺美学建构对于工艺美术的“再生”具有重要意义。
关键词：工艺美学思想，伦理，工艺美术发展，儒家，墨家
蔡元培先生曾经感言，儒家“评定诗古文词，恒以载道述德眷怀君父为优点，是美学亦范围于伦理也”。⑴点明至少是儒家，美学思想与伦理二者关系密不可分。无独有偶，当代著名的德国美学家沃尔夫冈·韦尔施就美学与伦理学的密切关系而新造了“伦理/美学”(aesthet/hics)这个词，指出美学从诞生之日起，就包含着伦理的内容。“美学”词源上推希腊语的“感知”一词，本身并不包含美和艺术的意味，与美学相关的的审美，面对的也并非只有艺术，审美行为可以面向生活的各个层面。因此不存在专门注意于艺术而踢开伦理内容的美学。审美的最终结果，是要改变异化的社会现实，改变人的生存状态，提高人存在的质量，其伦理目的不证自明。⑵作为美学之一种，工艺美学是“造物的美学，是美化生活用品，美化生活环境的美学”，⑶它更强调从人本身出发，力图去改善人的生存环境，因此更加具有伦理的目的与维度。
现代是必须从根本上重新看待过去价值观的时代，即每个人必须要在复杂的社会中重新寻求自己生活道路的时代。儒家和墨家在先秦时代传播广泛，其影响亦延续至今。回望两家关于工艺美学的一些阐述，可以从中发现其美学意义中的伦理维度，对于理清当下的工艺美术困境颇为有益。
“文质彬彬”是儒家工艺美学的内核。“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”。(《论语·雍也》)“质”可以意指本质、内容，亦可指为伦理、道德;“文”则包含了形式美的含义，“彬彬”则是协调、相宜。孔子以此提倡一种在社会理性(“礼”)基础上追求感性的形式美的思想，要求“文”与“质”统一，“彬彬”才是人的完美状态。“文”在儒家思想中是与“礼”联系在一起的，因此，“文质彬彬”亦要严格以“仁”为中心，以“礼”最高目的。⑷应该承认，“文质彬彬”在中国工艺美学思想发展中具有重要的意义。它以“宜”为追求的境界，使工艺美术发展上保证了一种稳定的发展态势，这是一种理想的也是现实的存在状态。(古往今来，君子者多以“文质彬彬”相喻)但是，“礼”保证的只是一种特殊的“工艺美学状态”，在儒家看来，就是达到合乎礼制。在孔子看来，合“礼”则予以赞美、发扬，“子在齐闻韶，三月而不知肉味，曰‘不图为乐之至于斯也’”(《论语·述而》);不合“礼”则被讥讽为“觚不觚，觚哉觚哉”(《论语·雍也》)。荀子更是声称：“衣服有制，宫室有度，人徒有数，丧祭械用，皆有等宜。声，则凡非雅声者举废;色，则凡非旧文者举息;械用，则凡非旧器者举毁”。(《荀子·王制》)应该看到，合乎规范对于社会的稳定具有重大意义。但是，对于不合某一家主张的便予以压制、清除，将人的不同需求完全束缚于礼制，过分强调了“宜”的一面，忽视“不宜”之“宜”。毕竟，不能完全将某一种礼制强行施加于每一个人。因此，这种伦理意义的建构使工艺美术的发展缺乏一种“变”的勇气，囿于传统，压制了不同的“求变”的发展。
“墨子以利为道德之本质，于是其兼爱主义，同时为功利主义”。⑸墨子的“非乐”思想集中体现了他的工艺美学思想。他的这个主张，除了表现在对社会现实的不满之外，主要与其从功利的立场看待工艺文化有关。工艺造物与人的生活休戚相关，墨学能在当时成为显学，与墨子重视功用，摒弃装饰有关，因为当时的社会战乱频频，人民生活困苦，在这种条件下奢谈审美，显然是不合时宜。但是墨子强调工艺的实用性，但并不反对美，只是认为“食必求饱，然后求美;衣必常暖，然后求丽;居必长安，然后求乐”，(《墨子佚文》)亦即人对美的追求应该是在其物质生活得到基本满足之后。这无疑是合理的，“这是一种对社会认识和责任的自觉，是对人类造物本质认识的一种自觉”。⑹实用高于审美，先于审美是工艺造物的特殊所在，也是工艺美学所具有的特殊性。由此，墨子的“非乐”“非美”正是从功能出发，从“人”的需求出发对于美的一种表达方式，是一种伦理意义上对美的阐释。“非美”之美，正是将造物还原于造物本身，强调功能，强调实用与适用，表现对于人的日常生活的关怀。
儒墨两家对待工艺造物中审美装饰的观点有显著的不同，却又有其一致之处，二者都遵循特定的功利目的，只是方向不一致。孔子主张先质而后文，“绘事后素”(《论语·学而》)，“文质彬彬”;墨子主张“非乐”而尚功用，以及后来的韩非子“好质而恶饰”的思想都是以质为根本。这是民族本质中求实、理性的精神和民族特性在工艺美学中的反映，也是一种来在生存的理智，是人的生存之理。毕竟，人首先要活下去和追求活得更好一点。这种对生存、生命的重视，是一种善，而关涉审美则成为伦理意义的表现。二者都不同程度上强调了“人”这个最为根本的工艺美学观照对象。在中国，美与善始终都是统一的，人们把美的社会价值与善的合目的性联系在一起。把实用功利观与审美之间联系起来的正是“善”的观念，而工艺美术本身就是美与善的结合点。“‘善’这个词(就是说，被认为有道德的东西)的意义是由社会舆论决定的。社会是制造道德要求的立法者”。⑺在古代，工艺造物既是个体的又是社会的(很多工艺美术品是产消一体)。因此，将个人的意志上升为“礼”的道德的约束必然导致公正性的丧失，对差异的压制以至消灭，在伦理意义上是可怕的。
工艺美术在当下的困境，一方面是工业文明带来必然冲击，另一方面则是因为工艺美术发展中“人”的缺失。伴随机械文明的扩张，人们对于工艺美术并没有把它的“感觉” 的多样性本身理解为一种智性的东西加以尊重，而是简单地将其归为农业文明不成熟的落后产物，给予抛弃;或者本着功利的目的，对其“肢解”，粗暴的对其进行改造或者取舍。建国初期，有选择的发展工艺美术品，用于出口换取外汇，造成了一些工艺美术品种虚假的“繁荣”，也造成了一批工艺美术品种的衰落乃至消失。⑻当下也存在如此的情况。“回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量的用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，他们本身却仍依然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象”。⑼对于工艺美术的保护，也存在仅仅关注工艺美术作品，对于创作者的生存状况却不予关注。工艺美术品具有自身的特性，充满了创作者的情感与人性的关注视角，例如，姑娘送给心上人的自己缝制的鸳鸯荷包，就蕴含了丰富的人性和独特的经历感觉。对于工艺美术中伦理意义的忽视，造成了“人”的缺席。伴随着工艺美术离去的还有对于“人”的重视。因此，工艺美术的困境更反映了当下人的困境。
“道德责任是人类最具私性和最不可分割的财富，是最宝贵的人权。不能为了安全而剥夺、瓜分、抛弃、抵押或者沉淀道德责任。道德责任是无条件的和无限的……道德责任存在于任何保证和证据之前，存在于任何借口或赦免之后”。⑽面对工艺美术的困境亦或人的困境，每一个人都不能无动于衷。回望传统，为的是更好的把握现在。从儒墨两家工艺美学思想中伦理意义的分析中，我们不能找到明确的答案，但是，我们可以从中找出努力的方向，那就是关注人，关注本真意义上存在的人。“它(工艺美术)不会成为社会文化的主流，但它却可以唤起人们对历史和本土文化的一种亲切的记忆，成为人们生活中不可缺少的情感因素。”⑾重新找回过去是不现实的，重新审视人自身却是可行的，工艺美学正好提供了一个极好的视角。“审美意识并不是道德，因为道德规律是按照概念要求独立性的，而审美意识是无需任何概念自行产生的。但审美意识是走向道德的准备，它为道德准备了基地;当道德来临时，它就会发现从感性的束缚中解放出来的工作已经完成一半”。⑿从伦理意义上切入工艺美学对于传统的回望，对于工艺美术在当代的“再生”不无启示意义。
注释：
(1) 蔡元培著，《中国伦理学史》，p2，商务印书馆，1999
(2) [德] 沃尔夫冈·韦尔施著，陆扬、张岩冰译，p78-p102，上海译文出版社，2002
(3) 田自秉，《中国工艺美学思想史·序》，p2，北岳文艺出版社，1994
(4) 杭间著，《中国工艺美学思想史》，p38-p40，北岳文艺出版社，1994
(5) 蔡元培著，《中国伦理学史》，p36，商务印书馆，1999
(6) 李砚祖著，《装饰之道》，p434,中国人民大学出版社，1993
(7) [德]石里克著，张国玲、赵又春译，《伦理学问题》，p89,商务印书馆，1997
(8) 杭间著，《手艺的思想》，p17，山东画报出版社，2001
(9) 傅谨，《艺术学研究的田野方法》，见《草根的力量》，广西人民出版社，2001，转引自陈岸瑛，《“人类口传及无形遗产”—保护什么?如何保护》，《装饰》，2003年第3期
(10)[英]齐格蒙特·鲍曼著，张成岗译，《后现代伦理学》，p295,江苏人民出版社，2003
(11)方李莉，《论工艺美术的原生性与再生性》，《装饰》，2003第1期
(12)[德]费希特著，梁志学、李理译，《伦理学体系》，p355,中国社会科学出版社，1995
参考书目：
杭间， 《中国工艺美学思想史》，北岳文艺出版社，1994
孙怡让，《墨子闲诂》，中华书局，1954
杨伯峻，《论语译注》，中华书局，1980
