【内容摘要】众所周知，中国古画修复过程被作为一种传统工艺流传至今。因此，形成了一整套的技艺修复流程，例如洗，揭，修，补以及全等手段。其有不断提高、不断发展完善自身的历史进程，古画修复的特点决定了其仍然主要是传统的修复技术，本文着重对传统古画损伤修复的分析描述，以其为我国古书画传统修复的发展提供帮助。

 

　　关键词：古书画 损伤 修复

 

　　一、古书画常见的损伤

　　关于古书画常见的损伤主要是画心出现一些人为的或者非人为的折痕等。这些损伤的主要地方在划得挂轴的水平方向，画的手卷一般情况下是横向的，如果单从画的结构来看，就会发现画的立轴与手卷之间常常使用地杆在支撑起来进行收放，如果画心不是很平顺，在对画进行手卷时容易引起一些折痕，与此同时，可能在装裱的时候容易出现在折痕出有非常锋利的感觉，会造成颜料层的掉皮或剥落现象。由于我们知道，画心的中空与重皮。原因是托心时糊刷与排刷有均匀的笔笔相接，如果糊刷走漏了或排刷没有排实就会造成画心的中空与重皮，卷放之间就容易皱起剥落。画心上的污脏。因年代久远颜色变暗至画面形象不可辨认者，或烟、油等污染，还有因各种自然(各种霉斑)或人为的因素造成的画面附着物。文物上的堆积物一般分为三类：(1)有机物质如腊、树脂、油、油脂、植物胶、动物胶等。(2)无机物质如可溶性盐、不可溶性盐、金属侵蚀的残留物等。(3)生物残留，如植物的根、微生物的粪便、菌类等，这些物质危及到文物的安全和寿命，影响文物的品位、艺术价值和美观，所以，必须去除。画心的残缺破损及酥朽不可还原处，是破损较严重的书画中存在的非常普遍的一种现象。此外还有较难处理的特殊的情况。如前人修复不当造成的修复困难或因特殊的自然原因造成的情况。面对上述各种破损情况，修复者需要根据不同的状况制定适宜的修复方案，其目的归纳起来不外乎两种一是揭旧换新，延长书画存世的时间，即为保护书画而进行的修复;二是整修复原，为了恢复书画的原貌而进行的修复。而两者的常规处理方法大体上是一致的，就是将古旧字画通过重新装裱、修整而形成完整的面貌。

　　二、古书画传统修复

　　(一)洗心、除尘

　　画心因烟熏尘染，质地变黄变黑，可先掸拂去画面上的浮尘，然后拆裁旧裱的镶料。如要保存原镶料，则要将裱件用水润透，将各部分镶料小心拆下保存，拆裁镶料时一定注意书画心的字款、印章等。这里面需要注意的细节。如画心因烟熏尘染，质地变黄变黑，如画面颜色稳固，可将画心放入清水内浸泡，隔时换水，即可明净。污迹较重，可用热水浸泡，或缓缓浇淋开水。画面颜色受潮返铅的,可用双氧水涂抹消除。画心生霉,有黑有红,黑霉易涂,红霉可用高锰酸钾溶液涂在霉处，稍时再涂双氧水和淡草酸水，如霉不严重，一次即可除掉。用药物去污后，务必用清水冲淋画心，免蚀纸绢。

　　(二)揭旧

　　关于揭旧环节需要注意在清洗去污去霉后，在拼对复原画面时先看清画意，然后细心拼接、梳理到位。既要做到经纬顺丝，又要不伤原画神韵。揭的基本原则是尽量不损伤画心的基础上，将旧的裱料去除。揭时，应选择较顺手的方向循序渐进，所谓揭、揉、搓、捻，都是指手指的动作，可先试局部，找出易揭的规律，如局部难揭，可覆盖上毛巾，继续用热水多烫多闷，使旧浆分离。揭旧纸本画心，不要损伤原画，致使画淡伤神。画心残破不堪，需要全色的，就应揭去靠原作的那一层托纸。有些书画用色易掉，揭时就不要从有字或有画处往外揭，而是应该以空白处开始，这样，可避免因手指接触有色部分而弄脏画心。揭旧是修复中极为关键的环节，明代的周嘉育在《装演志》中云：“书画性命，全在于揭。绢尚可为，纸有易揭者，有纸质薄糊厚难揭者。糊有白友者尤难。须仗良工苦心，施迎刃之能，逐渐耐烦，致力于毫芒微渺间，有临渊履冰之危。一得奏功，便胜把水之捷。”这段话既概括出了揭心的几种情况的难易程度，也点明了该步骤在修复中的重要性。

　　(三)修补、托心

　　古旧书画的托补，首先要配补料：古旧书画绢本由于年份不同，破旧程度不同、且种类繁多，揭裱前，首先要选配合适的补绢和托纸。托补。已揭好的画心，如完整，可调兑稀糊，托一层比命纸命绢稍浅的旧色纸。如有残缺，可用手将画心残处边际揉出薄口，选好补纸，端正纹理补上，并在补口边际搓出薄边。使接缝处厚度适宜。补缀残缺的绢本字画,一种方法是揭毕待干，用刀将残处刮成薄口,上糊补绢，浆口干后再修刮补绢边际，使补口相合。另一种方法是托上一层与原命绢质地、丝纹相近的薄绢。正面如有残缺，可用素纸补在托绢的背面，使画心薄厚统一，干后再用刀修磨画面残缺处的边际。托旧绢画心时，要用干纸吸去正面的溢糊，以免留有浆迹，影响古旧作品的“褒光”。

　　(四)全色、揭笔

　　全色顾名思义就是指：画面上没有颜色的地方，添上颜色。全色的过程非常繁琐，正如著名的修复专家魏伟说的那样，“一道折痕够我描上一天的。”在一幅仿自清代画家王时敏的作品前，魏伟展示了给作品全色的过程。他认为，我们调制的色彩要接近画芯的色彩，但一定要比画芯的色彩浅，然后一点点地在原画作上注色，注入的颜色必须与原画的色彩一致，以求达到整幅画的色彩浑然一体。对于损毁的画面还需要接笔，要根据原作者的思路、笔法、构思等要素重新在破损处进行二次创作。”魏伟表示，给古画全色的过程有时会长达一到两年，其步骤的繁琐跟作品的损坏程度相关。

　　与此同时，就是在修复全色时需要修复者保持有平心静气，平和的心态。这要求操作者很强的功底和经验。假如在修复古旧书画时，暂时没有和原画质地一模一样的补料，这时就没有实现四面光的条件，因此要填补这样客观上的缺陷，就要对所修的画心全色通过不同位置利用不同全色的手段，然而波进法一般是用在破口距离稍微近、和画心容易达成一致的位置。点染法则一般用在小洞以及裂缝处，采用宁浅勿深的原则，同时保证整体观感的协调。因为一直采用逐步到位的全色方法，同时在每一次着色前都在备用的纸上一次次试涂，做到下笔有据，因此能够更加理想地实现修复过程的全色阶段。接笔就是补全画意的缺损部分。首要的就是对于补画的底色做好，其后再接补画意。

　　(五)加强个人修养，全色、接笔忠实于原意原作

　　总所周知，古画修复师却是一个没有法律约束，仅靠道德来约束的一个职业。这正如中央美术学院人文学院副院长余丁认为，修复师应具备几个简单的职业道德标准，“一是最低限度的干预，也就是说不能依据自己对作品的理解去干预原来的作品;二是针对被修复对象，使用恰当的材料和方法，并且减少在未来处理和研究过程中可能出现的问题。揭裱要留余地，要减少在未来处理和研究过程中可能出现的问题;三是所有工作流程都应该提供直接的文字证据，每一步是怎么做的，按照一个通行的标准应该留下文字证据。后人在拿到这个东西时，就知道你是怎么做的，他会有一个对策。”同样，余丁表示，修复师在修复之前，还应该参照保管人的看法、对象的价值和意义以及材料的自然属性，“比如一件中国美术馆保管的作品，中国美术馆对这件作品怎么看待;第二是对象的价值和意义，它是什么时代、什么风格的作品;第三就是材料本身的自然属性，以此决定用哪种恰当的保存策略。”

　　三、结语

　　由上可知，古书画修复中洗、揭、补、全四个步骤每一步之间紧密联系，每个部分都需要毫无闪失，不然则会产生难以想象的结果。这样的做法从古至今一直沿用，同时在随着时代的进步，一些化学药剂和科技手段被嵌入进来，然而古书画修复根本手段没有产生任何变化。始终是以保存原画心为目的的重新托裱。正确的装裱应给作品可重新装裱或修复留有余地，以便于后人重新揭裱，更好地保存。

　　参考文献：

　　【1】 冯鹏生, 《古旧书画修复技法》,《中国书画装裱技法》. 北京工艺美术

　　出版社, 2002年7月第一版

　　【2】周嘉胄, 田君, 《中国书画装裱工艺的发展概况》, 《装潢图志说》,山东画报出版社 2003年1月第二版

　　【3】杨志新, 《古画“尧庙图”的修复与装裱》,《文物修复研究》.民族出版社. 1999年7月第一版

　　【4】张硕，《“画医”揭秘古画修复术》，《南国早报》，2012年4月18日

　　作者简介

　　连杏生，工艺美术师，苏州市非物质文化遗产(苏裱技艺)代表性传承人，从事书画修复装裱工作三十余年，师承“苏裱”老艺人连海泉。现任职于苏州博物馆文物保护部，主要负责博物馆古旧书画的修复工作。