【内容摘要】在二十世纪初至二十一世纪的一百年时间里，苏绣的发展经历了多次重大的突破，而每一次的突破都是对传统苏绣形式与审美的全新超越,每一次的创新都是在传统苏绣的基础上与其他门类的艺术相互借鉴、学习与融合的结果。当代苏绣发展正处于一个重要的历史节点上，重新回顾与思考百年来苏绣的创新历程，对我们探索和研究苏绣今后的发展有着许多方向性的启发与指导意义。

 

　　关键词:传承 苏绣 百年 创造力 创新

 

　　(一)

　　一个时代有一个时代的创造，一个时代有一个时代艺术!

　　每一个时代的创造都产生新的技术与新的价值;每一个时代的艺术都有鲜明新颖的形式、丰富的审美思想和人文精神。

　　石涛云：“笔墨当随时代”;“发展才是硬道理”——邓小平说。

　　那么，古老的苏绣是否一直在随着时代发展呢?当我们的眼光投向二十世纪到二十一世纪近百年的苏绣历史进程，答案无疑是肯定的。

　　1915年，近代苏绣大师沈寿先生完成了一幅别开生面的苏绣作品——《耶稣受难像》。在这幅作品中，沈寿将西洋绘画中注重透视、光线及明暗变化的要求与刺绣的用针、设色等技术融为一体，创造出了以“求光”和“肖神”为特点的“仿真绣”，它以全新的刺绣语言开一代刺绣先风，为近现代中国刺绣尤其是苏绣的创新发展起到了重大的推动作用。

　　1928年，常州绣女杨守玉在其老师吕凤子的理论指导下创造成功了一种异于以往刺绣的新技法——乱针绣。这种绣采用长短交叉线条，分层加色手法来表现画面。针法活泼、线条流畅、色彩丰富、层次感强、风格独特，进一步拓展了苏绣的表现题材，成就了近代中国刺绣史上的一大革新。

　　1958年，著名刺绣艺术家、中国工艺美术大师任嘒閒先生在总结前人所创各种绣法的基础上，创造性地把素描的笔触和乱针绣的技法融于绣中，首创“虚实乱针绣”，进一步丰富了刺绣艺术的表现力，形成了独特的艺术风格。

　　进入21世纪，在苏州镇湖，一批新生代绣娘创造性地继承传统，并借鉴、吸取古今中外各个门类的艺术精华，创作出一大批富有时代气息与艺术思想的刺绣作品，很多作品在更深、更广的层次上拓展了苏绣的题材范围，在创作形式与审美内涵上均比传统苏绣有着多方面的突破，，大大丰富了苏绣作品的文化内涵。

　　艺术创新一般而言有二种模式：向内学习与突破;向外借鉴与融合。前者是立足于传统，通过不断地学习、思考与感悟，在前人所创造的艺术形式、审美内涵基础上提升其自身的创造力，对传统艺术进行解构与重建，在实践中达成新的艺术形式和审美内涵。后者是基于其他门类或其他地域艺术形式与审美内涵的诸多要素，将有利于自身艺术发展的东西(如理念、材料、形式等)有机地融合到自己的艺术创作中去，从而达到创新的目的。在历史上，齐白石的衰年变法，独创“红花墨叶派”就属于前者，而沈寿发明的“仿真绣”无疑属于后者。

　　历史往往以其偶然性令人着迷，又以其必然性令人深思。根据现有的资料，我们发现“仿真绣”早在沈寿之前的日本明治时期就已经被日本的工艺家创造了出来。明治时代晚期的日本著名的工艺家西村总左卫门所绣的《桔光下读书的年轻女子》就是一幅典型的以“求光”和“肖神”为主要特点的“仿真绣”。这幅作品在绣制时参照借鉴了当时一位洋画家山本芳翠的油画。其画面上人物的造形及明暗对比完全按照西方油画的创作要求来处理。针法精致细腻，形象逼真生动，东西方艺术的诸多要素融合在其中，并得到了最大程度的彰显，不知道当年沈寿在日本考察时有没有看到过这幅作品?

　　由此，我们不无联想的发现：沈寿如果不是因为一个偶然的机会能向慈禧太后进献绣品祝寿，就没有机会进入皇宫担任刺绣的总教习，也就没有机会东渡日本去考察当地的工艺美术，如此，也就无法了解西方的艺术思潮对当时日本工艺美术的巨大影响以及所产生的变革，无法接触到当时日本(明治时代)织绣艺术的全新状况，她的眼光和思维就很可能传统苏绣工艺技艺的层面上，因而也就可能没有“仿真绣”的诞生(亦或要推迟很久，由其他人来完成)。而如果缺失了“仿真绣”这一环，“乱针绣” 、“虚实乱针绣”能否在较短的时期里被创造出来还未可知道。

　　相对而言，中国的工艺美术在一个很长的时期里处于封闭和半封闭的社会环境中，在经历了漫长的而有序的发展之后到了近代，其工艺技巧与创作理念都趋于固定和程式化，可以想象的是：假如在近代没有外来文化思潮与技术的冲击、碰撞，则许多传统工艺将还是会在封闭的社会环境中缓慢地发展而无法有革命性的突破。幸运的是，二十世纪初，沈寿站在了当时苏绣发展的历史“节点”上，于偶然的事件中抓住了有关发展的机会，以新的眼光、新的思维、新的技法创造出了属于中国刺绣发展中的奇葩——“仿真绣”，承上启下地为近现代苏绣的长足进步奠定了一个坚实的基础。至于“乱针绣”和“虚实乱针绣”的发明则使苏绣进一步摆脱了传统的束缚，成就了苏绣继往开来新的格局，进而深刻地影响到了二十一世纪苏绣的发展轨迹。

　　(二)

　　“能看到多远的过去，就能看到多远的未来”。

　　对今天发展中的苏绣而言，继承传统就是“看到过去”，而创新传统则是“看到未来”。“过去”是基础、是源泉、是动力;“未来”是发现、是挖掘、是创造。曾几何时，我们每天都在前辈大师走过的路上走着，但总有一天，我们要从前辈大师走过的路上面走出来，走上一条自己开创的新路。

　　什么是苏绣的传统?

　　苏州刺绣又称苏绣，它是在春秋时期起源于姑苏，后以苏州为中心流布于江南地区的一种针绣工艺。因其技艺的独特性而列中国四大名绣(苏绣、湘绣、蜀绣、粤绣)之首，素有“今中华第一绣”之称。

　　苏绣是江南文化的符号，它以其复杂的手工艺制作，集装饰与艺术于一身，是反映江南文化的典型代表，是古代传统男耕女织文化的再延续，也是中国传统文化的一个缩影。纵观苏州刺绣的艺术意蕴，在于它呈现出来的独特艺术品质已成为了吴地传统文化中的重要艺术构成，与小桥、流水、人家，园林、昆曲、美食等一起构建起了古典诗意的江南。

　　据汉代刘向《说苑》记载，2500多年前的春秋时期，在以苏州为中心的吴地已经有“绣衣而豹裘者”。《三国志-吴志-蒋钦传》也记载着三国时期吴人“妻妾衣服，悉皆锦绣”，可见1700多年前苏绣无论在数量还是质量上都已有可观的发展。当时吴国丞相赵达之妹手绣《列国图》，在丝绸方帛绣“五岳河海城邑行阵图”，这说明了苏绣技艺的应用范围的扩大，也意味着它的发展空间与艺术水平达到了一个新的高度。到了唐宋，苏绣已具有了做工精细、形象栩栩如生的特点，艺术上已具很高水平。明代江南著名学者高濂在其《燕闲清赏笺》论宋人之绣时评论：“宋人绣画山水人物、楼台花鸟，针线细密怒露边缝，设色开染，较画更佳，以其绒色光彩夺目，丰神生意，望之宛然，三味悉矣”。

　　到明清二代，苏绣在原料、针法、绣工等方面的水平再上台阶，图案秀丽、色彩文雅、针法活泼多变，逐渐形成了 “平(绣面平伏)、齐(针脚整齐)、细(绣线纤细)、密(排丝紧密)、和(色彩调和)、顺(丝缕畅顺)、光(色泽光艳)、匀(皮头均匀)”的绣技特色。明代文渊阁大学士、苏州人王鏊主编的《姑苏志》上对苏绣的审美作了高度概括：“精细雅洁，称苏州绣。”在苏州地方志中以第一次以文字形式正式确认了“苏绣”的风格特色，这标志着“苏绣”概念的形成。精细，就是精致细密，精致是工美的情趣，细密是造型的精微;雅洁，就是雅致纯净;雅致，是风雅的意趣;纯净，是脱俗的洁净;精致与风雅在此融汇;精微与洁净在此凝聚，这是物质的体现，又是精神的蕴涵。综上所述，苏州刺绣的发展史其实是一部文化史，它既代表了中国传统文化的表现形式与风格，又代表了江南吴地传统的人文精神。

　　苏绣发展到今天，其呈现的面貌(形式与审美)是多种多样的，未来的发展有着很多种可能性。作为苏绣艺术的创作者与研究者，要不断地创新苏绣，就要求我们“第一步须用最大的功力打进去，第二步要以最大的力量打出来”(李可染语)。即艺术创新首先要向传统学习，研究好传统中呈现出的种种现象和规律，掌握好前辈的创作理念和技艺，在此基础上花大力气运用新的思维、新的技法、新的材料去进行新的探索和创造。

　　二十世纪四十年代，张大千先生远涉敦煌，在两年多的时间里含辛茹苦、竭尽全力，共摹写了270余幅敦煌壁画作品。在旷日经久的临摹过程中，张大千悟到：“临摹，就是将古人的笔法、墨法、用色、构图，通过一张又一张的画作，仔细观察它的变化，并加以了解、领会、深入内心，达到可以背出来的程度。然后经过背临过程，把古人技法运用自如，最后把古人的东西变为自己的。”(张大千《对友人的谈话》) 敦煌之行令张大千画风大变，如他的仕女画，就由早年的清丽雅逸，变为富丽堂皇、雍容华贵，妩媚动人。如此，在“用最大的功力打进去”的过程中，张大千重新觅回了中国传统绘画的诸多精髓，找到了中国传统艺术永恒不衰的生命力，然后他又“以最大的力量打出来”， 经过多年的探索实践，独创出了具有鲜明个人艺术形式与风格的泼墨泼彩画，开一代中国画新风。陈寅恪对张大千的敦煌之行有如下评论：“敦煌学，今日文化学术研究之主流也。大千先生临摹北朝、唐、五代之壁画，介绍于世人，使得窥见此国宝之一斑，其成绩固已超出以前研究之范围。何况其天才特具，虽是临摹之本，兼有创造之功，实能在吾民族艺术上，另辟一新境界。其为敦煌学领域中不朽之盛事，更无论矣。”

　　如上所述，传承为创新之母!对于当代苏绣艺术，所谓创新就是要创作出与历史上的苏绣形式与审美内涵不同的作品!关键是要做到这一点，就要求创作者对传统的继承是否充分，能否以现代人的眼光去看待传统、理解传统、研究传统，在回归传统的过程中运用自己的智慧、自己的感情、自己的想象力、自己的表现力去创造出新的苏绣形式与审美内涵，使之具有时代的气象、时代的精神而成为新的时代经典!

　　(三)

　　艺术创新包括了二层含义：一是新，二是成就。新就是作品具有创造性，成就则是所创造的东西具有引领时代潮流的先锋意义。

　　一般来讲，艺术家与普通大众的区别在于审美意识的不同。由于对艺术作品审美理解的差异以及社会分工的不同，普通大众的审美还停留在较为初级的共识性审美水平上;而艺术家的义务和责任就是去发掘事物中普通大众的审美能力无法触及的那一部分美学价值，并以自己所创造的独具一格的艺术方式来表现。作为一个真正的艺术家，要坚持自我观念的独立，同时以自己独特的视野在普通大众司空见惯的事物中发现他们难以发现的美学价值，去创作属于自我、有创造力和思想性的作品，这样所创作出来的作品有可能并不讨好观众，但只要作品有着创造性的能量，就有机会创造出具有开拓性美学价值的艺术作品来并以此在传承与发展二个层面上有所突破。

　　对刺绣艺术家来说，要使自己的作品有所创新，具有时代的先锋意义，就要创造出自己独特的刺绣语言。刺绣语言是一个技法与理念综合体。语言当有个性，苏绣艺术语言的表达各人各不同，个性彰显才能出新，苏绣作品的差异源于自己语言个性化。在刺绣创作中，针法就是技法，苏绣的基本技法就在针法的运用。技法又是语言，苏绣艺术语言形成于基本技法中。刺绣语言运用的不同状况构成了其作品不同的审美的价值与内涵。

　　针法与绣法都是创作的技巧，在刺绣过程中，掌握针法与绣法的技巧并不难，难得是以什么样的理念去指挥技巧、把握技巧。没有好的创作理念，技巧再好也无法创造出新的形式与审美。而好的理念来源于创作者的学识、修养和眼光。

　　需要注意的是：所有的技法都是为艺术理念服务的，当技法能恰如其分地表现创作者独特的艺术理念时，与之相符合的艺术形式就能产生，新的审美内涵也随之出现。因此，一幅创新的作品所包含的是：全新的理念主导下创造出来的全新的形式加上全新的审美。

　　苏绣是一种视觉艺术，需要其他门类的艺术语言与刺绣语言的相互融合。艺术语言是什么?它们是一个民族文化的缩影!有什么样的艺术语言，就有什么样的民族文化。当下创作苏绣作品时，在其他门类艺术语言与刺绣语言的相互转化、相互融合的过程中，创作者还面临另一项任务，就是对传统刺绣文化的现代性解释与构建，因为对传统刺绣文化的传承和弘扬并非只有秦砖汉瓦的原样再现，而需要有属于时代、有着鲜明个性刺绣语言的作品去承载和发扬。对传统苏绣艺术的传承与开拓只有在有着时代性的个人创作中才能呈现出来，才能成为创新出“随时代的东西”而成为当代苏绣文化的组成部分。没有创造就没有传统,不能说绣了郎世宁、绣了《姑苏繁华图》，搞了点唐伯虎或文征明，就是继承了传统，发扬了传统，因为没有新的创造意识、没有新的创造力，传统就失去了存在的意义，开拓创新也就无从谈起。

　　汲取传统艺术资源，不同的人有不同的选择。从表面上来说，传统艺术创造了很多形式、技法和符号，还有审美内涵等，这些是可以学习和借鉴的。但更重要的是我们更应该去感悟、挖掘和发扬那些创造这些形式、技法和符号、审美内涵过程中所体现出来的智慧，来充实自己的创作理念，在更高的层次上更好地去发挥、去创造。

　　苏绣的创新从某种意义上而言是要在传统历史的基础上创造出与历史上的苏绣形式和内容有所不同的作品，并且具有全新的刺绣语言，同时表现出与传统苏绣不同的审美价值、审美内涵、审美思想。

　　如今，当代苏绣的发展处于一个国际多元化的文化背景下，其艺术表达的技法与理念也相应地具有多元化的趋势，如何立足传统并超越传统是每个创新者要思考的问题。

　　(四)

　　当代苏绣的理论研究应该有一个大的突破!尤其是在苏绣艺术的创作规律及当代苏绣的审美理想、审美内涵和审美心理的研究上。

　　对于当今的苏绣来说，作品的创新与否，不单单是靠技术，更多的还要靠思想——新的创作思想。一个哪怕是最小的新的创作思想远要比最复杂的技术重要的多。前辈大师的创新、创造无不是先有思想，后有创作，先有理论，后有实践。而刺绣理论对于刺绣创作的影响，不仅使苏绣在创作上有了新的表现形式，也使作品的思想性、艺术性、独特性得到了最大限度的彰显。

　　在百年来的苏绣发展进程中，“仿真绣”、“乱针绣”、“虚实乱针绣”等一些新的刺绣技法于作品的创造发明在其背后均是有全新的理论作为支撑，无论沈寿、杨守玉、朱凤还是任嘒嫺等均在当时以全新的刺绣理论来主导自己的刺绣实践，从而树立起苏绣发展的一个又一个里程碑。

　　遗憾的是，在苏绣作品层出不穷的当下，对苏绣理论的研究却处于相对贫乏和低谷的状况 。当代苏绣由于在审美创新等诸多理论方面的研究缺失，因而难以在更高的层次上面提出新的创作理念来指导刺绣的实践，这样使得不少苏绣作品出现了“技法雷同、题材雷同、审美雷同”。有些人在创作中或不断地重复自己，一味慕古，拘泥于传统题材的内容和形式，拘泥于传统苏绣“精、细、雅、洁”的审美标准与内涵，虽然作品从技术层面上来看不失精致，但因没有自己独特的创作思想而缺乏创造力;或急功近利地为创新而创新，生搬硬套西方艺术的创作理念与形式，没有把自己新颖独特的审美意识有机地融入到刺绣创作中，进行违背苏绣本性和规律的所谓创新，其结果往往是：徒有形式、弄巧成拙，既无新的刺绣技法，也无新的刺绣思想，更无新的刺绣审美。

　　我们认为：当代苏绣的理论研究首先应该重点探索苏绣审美理想、审美内涵和人们审美心理的现代性问题，并以此为基础来解决苏绣发展的方向。审美理想往往是以理性观念的形式来表现的，一种新的审美理想总是同一种新的思维方式相联系在一起的，因此对苏绣审美理想的研究一方面要从传统苏绣的历史轨迹出发来把握每一个时期苏绣作品的审美内涵，找出其发展过程中规律;另一方面，又要在更深的层次上从诸多当代艺术的发展趋向上来解决苏绣新的突破。

　　于是，当下苏绣理论需要重点关注的是：苏绣从哪里来?当代苏绣是什么?苏绣往何处去!

　　苏绣从哪里来?其实就是要站在历史的高度把握苏绣发展的方向与规律，搞清楚苏绣传统的历史传承和历史价值之于当代苏绣创新作用;当代苏绣是什么就是要分析苏绣的创新究竟是什么面目、有什么特征、有什么新的美学意义和价值;苏绣往何处去是要立足于当代苏绣的创作特征来研究和把握苏绣的发展方向，以使创新有其深刻的时代性与前瞻性。

　　(五)

　　百年苏绣、百年传统;百年苏绣，百年创新!百年之中，一位又一位前辈大师创造一个又一个苏绣的奇迹和辉煌!“故年随夜尽，初春逐晓生”，当这些奇迹和辉煌成为一个又一个传统时，苏绣的生命又开始了新的一轮孕育和勃发!

　　我们现在正处于一个异彩纷呈、继往开来的新时代!苏绣的发展面临着转择的机遇，也面临着突破的挑战。反思传统，我们需要了解、理解苏绣的历史是如何发展的，它的内在规律是什么;突破现在，我们需要更多的耐心和勇气去认识把握时代的艺术方向，努力学习、潜心创作，高标独立地开创属于自己的艺术之路;展望未来，“江山代有才人出，各领风骚数百年”，当我们站在苏绣发展新的历史“节点”上，以全新的视野和思维，融合一切有利于创新苏绣的艺术理念、创作技巧去进行探索、研究和创作时，我们也将创造出属于自己的历史奇迹与辉煌。

　　参考文献：

　　[1]《美学散步》宗白华著，上海人民出版社2008年版

　　[2]《雪宦绣谱》(清)沈寿口述张謇整理 王逸君译注 山东画报出版社2004年版

　　[3]《中国刺绣史》 孙佩兰著 北京图书馆出版社2007年版

　　[4]《任彗闲刺绣艺术》任嘒闲著 古吴轩出版社2000年版

　　[5]《人淡如菊—杨守玉传》钱月航著 中国文联出版社2006年版

　　[6]《一代刺绣艺术大师-沈寿》陈佐著 苏州大学出版社2010年版

　　作者简介：

　　姚惠芬，研究员级高级工艺美术师、享受国务院特殊津贴专家、国家级非物质文化遗产项目(苏绣)代表性传承人、首届中国刺绣艺术大师、江苏省工艺美术大师。

　　姚惠琴，研究员级高级工艺美术师、江苏省工艺美术名人。

　　俞宏清，苏州姚惠芬刺绣艺术馆馆长