【内容摘要】前代书画，传历至今，鲜见有不残脱者。若意欲改装，则如病笃延医：“医善则随手而起，医不善则随剂而毙”1。而古画之所谓“医”，则是以“洗、揭、补、全”这一画芯修复程序为主体的。本文试以此为中心，对古代装裱修复的相关理论进行浅要梳理。

 

　　关键词：揭褫 古画论 梳理

 

　　从目前出土的帛书与帛画可知，书画装裱与修复这一艺术自战国时期已初露端倪，而东汉后期“背纸”的使用则为后世的装裱艺术奠定了实质性基础。经由魏晋南北朝时期的发展，卷轴作为一种固定的装裱形式逐渐确定了下来，且作为后来三大主要装裱形式之一留存至今。值得一提的是，因书画艺术的长足发展与当权者喜好，南北朝时期已有了专门从事装裱工作的职位，且装裱技法与规格也逐渐趋于规范化，初具程式规模。至隋代，装裱技术随着丝织与造纸技术的发展而得到明显提高，《隋书》有言：“隋帝内府所藏书画装潢极为华丽”。但当时尚未有关于“揭褫”技艺的记载。

　　“则有乌系缥首，紫玺露面。…虽置水弥旬，移装屡遍。益深沉于直质，乃容易于览见”2，这是目前所考的关于“揭褫”技艺的最早记录，来源于张彦远《书法要录﹒窦臮述书赋》一节。“揭褫”技艺的出现，及“卷、轴、册页”三种主要装裱形式的基本确立，标志着装裱艺术在唐时期的成熟。当时日本曾安排使臣前来我朝学习，现今日本所用的装裱技术仍在很大程度上体现了唐朝时期的装裱制法。

　　宋时期，装裱成为六侍召之一，装裱师随之被列入官职，装裱形式与风格渐渐倾向于当权者喜好，宫廷色彩渐浓。从张择端《清明上河图》可知，当时民间已有了专业的装裱店，装裱行业发展速度极快。据《宝章待访录》记载，当时米芾、王涣之等士大夫不仅熟悉装裱书画的技艺，且已能够自行对古旧损画进行清洗揭褫，重新装裱，整旧如新。可见揭褫技艺已在此时趋向成熟。明清之际，出现了专门研究装裱技艺的理论专著：《装潢志》与《赏廷素心录》，对后世的装裱艺术有很大的指导价值与历史意义。

　　从技而艺，装裱艺术承历千年之久。

　　现今而言，书画的装裱与修复工作愈来愈受到广大艺术者的重视，装裱家在传承经典的同时不忘与时俱进，基于传统而致于创新。但多数的传承停留于实践技术层面，较少对理论及“史”的问津与讨究，需知，温故亦可知新，对古史的探讨与考究，是为了明其思想，承其精神，更是为了在传承古人意志的同时，全今人之术学。是故，本文试以“洗、揭、补、全”为中心，对古代装裱修复的相关理论进行浅要梳理。

　　一、“洗”

　　“古画必有积年尘埃，须用皂荚清水数宿渍之，平案扦去其尘垢，画复鲜明,色亦不落”3，“则以良日以纸铺加书净几之上，复用纸覆，自纸间以皂荚灰水覆良久，按覆纸而洗之，上纸烂则团以拂书…”4，以上两则关于“洗画”的叙述，分别来自张彦远所著《历代名画记》与米芾所书《海阅翁行草阅书帖》。二者在“洗画”这一步骤上的共同之处，是均利用了皂荚水的特殊属性对画芯进行清洗，其后再加以“扦”或“拂”等行为，以达到去污之目的。

　　在《装潢志》中，周嘉胄对于“洗画”环节则有这样的论述：“洗时，先视纸质松紧、绢素历年远近及画之颜色，霉损受病处，一一加意调护”5，首先强调了要视画作具体情况差别对待，在“加意调护”的基础上，需区别画作“损”与“不损”、霉气与积污是否重深等几种情况区别清洗方法：“损，则连托纸洗;不损，须揭净，只将画之本身附油纸置案上，将案两足垫高，一边泻水，用糊刷洒水，淋去尘污，至水净而止。如霉气重，积污深，则用枇杷核锤浸滚水，冷定洗之，即垢污尽去，或皂角亦可”6。与米芾之论相同，周嘉胄同样强调了“覆纸”，但与张彦远与米芾皆不同之处是：周嘉胄通过“将案两足垫高”的方式泄水，避免了“扦”或“拂”等行为对画作产生损害的可能性。同时言明，若遇“霉气重，积污深”，方需借助洗剂。而在洗剂方面，则在张彦远及米芾所述皂荚水的基础上，又加述了枇杷核一物(据研究，枇杷核所含皂苷类化合物，与皂荚确有同样的乳化作用，可用于去污)。其后，周嘉胄续言：“用则急将清水淋解枇杷、皂角之余气，否则，反为画害，慎之”7，强调如若使用了枇杷核与皂角等物，一定要立即以清水淋解其余气，以防损画。在此之后，周又劝诫：“书画付装，先须审视气色。如色暗气沉，或烟蒸尘积，须浣淋令净。然浣淋伤水亦妨神彩，如稍明净仍之为妙”8，意即不赞成对画作进行过分清洗，只需拂去表面附着的尘埃，达到“稍明净”的状态即可，切莫为了追求洗后如新的效果，而伤害了作品的神采。

　　二、“揭”

　　古画常有因“重背”或破损，需“易其后背纸”而托以新纸的情况，此即为“揭”，有时也需揭去“托心纸”，一般视具体情况而定。古有“书画性命全关于揭”之论，“揭”之重要性可见一斑。但就这一环节而言，古著中相对乏于“如何揭”的方法论叙述，多是关于“揭”这一过程之难度与其重要性的感慨之言。

　　由张彦远“移装屡遍”一说可知，唐时已出现了“揭裱”技艺。“揭”是装裱修复过程中较难的一个环节，揭之过少难以制止画芯继续折裂或空豁，揭之过多却极易损画芯精神，导致作品失其颜色，遂乏精彩。佳作多力透纸背，经由长年累月之后，不免将颜色渗着背纸之上，若将背纸揭得过薄，难免失去原作之精神古意，即《平生壮观》中顾复所言：“工人以厚纸则卷不平，遂揭去其半，则古意无有矣”9;且画之“人物精神发彩，花之浓艳蜂蝶只在约略浓淡之间”10，稍有差池即可失之。故夏文彦于《图绘宝鉴》中阐明：“古厚纸不得揭薄，若纸去其半，则书画精神一如摹本矣”11。

　　在《装潢志》中，周嘉胄就“揭”这一环节作了如下论述：“绢尚可为;纸有易揭者，有纸质薄，糊厚难捣者;糊有白芪者尤难”12，对作品质地的难易程度作了简要区分，且强调“须仗良工苦心，施迎刃之能，逐渐耐烦，致力于毫芒微渺间，有临渊履冰之危”13，可见亲历装裱之为的周嘉胄对“揭”这一过程也无其他良计，唯有“苦心耐心为之”。而米芾则以自己背《光八郎帖》的失败为例，告诫揭裱者切不可将作品正面直接贴于金漆桌面，避免墨色粘于桌面，损毁原作：“慎不可以帖面金漆桌，揭起必印墨”14。对于揭褫所用几案的细节，其实张彦远早已有所考究：“宜造一太平案，漆板朱界”，与米芾所用几案相同，均是漆面，以求几面平滑，不同之处为颜色：后世揭褫所用的几案沿袭了张彦远所说的“朱色”，因为红色较古书画的暗沉色更为鲜艳，易于观察作品的细节，避免遗漏或揭损。

　　对于“揭”的时间问题，张彦远在《历代名画记》中有如下总结：“候阴阳之气以调试，秋为上时，春为重时，夏为下时，暑湿之时不可用”15，提倡以秋春为揭裱佳季，尽量避免夏热暑湿之时;窦臮则刚好相反，认为夏季是装裱的佳季：“必也易背以时，则受彩无欺”(时在正夏);周嘉胄认为“秋胜春，春胜冬夏”，而周二学则赞同张彦远与周嘉胄之观点，认为“春和秋爽是佳候”。此皆为装裱者在长期的实践过程中总结经验所得，将气候与时间等环境因素囊括在内，表明装裱者对装裱艺术的探讨与研究已达到了一定深度与广度。

　　鉴于“揭”之不慎即有可能毁坏作品，导致修复行为功亏一篑，所谓“京之褙匠，坏物不少”、“换裱一次，褙一次，坏屡更矣，深可惜”。所以古人多主张：“画之不脱，不可揭之”，倘若要揭，则“应古厚纸，不可揭薄”。但由张彦远“移装屡遍”可知，唐时期尚未形成此种观念，应是至宋时期方得以认识到“屡揭屡裱”、“频繁移装”对作品的危害，即米芾总结前人经验所得：“古画若得之不脱，不须裱褙，若不佳…坏屡更甚”16。至清代，周二学等人已认识到了频繁裱褙对画作的潜在损毁：“补缀破画，法备前人，无可增损。惟有经裱多次，上下边际为恶手滥割，必须觅一色纸绢接阔一分，才不逼画位”17。前文谈及米芾背《光八郎帖》一例，也表明了揭褫过程的不易。

　　三、“补”

　　“补缀抬策，油绢衬之，直其边际，密其隙缝，端其经纬，就其形制，拾其遗脱，厚薄均调，润洁平稳…”18，张彦远此处所讲，便是“洗”、“揭”之后的“补”，也就是对破损书画进行补缀的过程。关于“补”的最早记载，可见于南朝虞和的《论书表》：“皆用大厚纸，泯若一体同度，剪裁皆齐，又补揭败字，体势不失…”19，但此处所用“大厚纸”，并不符合书画裱褙所需。相比之下，贾思勰所言“裂薄纸如薤叶以补织”，则更符合“纸不可过硬挺直，补时需符合原作之势态”的裱褙原则。

　　补画需注意“就其形制”，即周嘉胄所说：“补缀，须得书画本身纸绢料一同者。色不相当，尚可染配;绢之粗细，纸之厚薄，稍不相侔，视即两异”20与贾思勰所言：“补时需符合原作之势态”，强调在补画时遇绢则力求丝缕相对，遇纸则必要“补处莫分”。顾恺之有“素丝斜者不可用，久而还正则仪容失”之说，可见东晋时期已有人注意到了绢素之丝缕正斜对作品的影响。前文所引“直其边际，密其隙缝，端其经纬，就其形制，拾其遗脱，厚薄均调”21，其意旨即：补画时若用绢，则必须将边际调直，校对好经纬，将脱落的边丝处理得当，使补绢与原作厚薄均匀，以免过后丝缕不正，影响作品原貌，强调了补画时的细节问题。在《画史》中，米芾则对补画的材料做出了建议：“装褙画不须用绢补破碎处，用之绢新时似好，展卷久为硬绢抵之，却于不破处破，大可惜”22，提倡装裱者尽量避免用绢补画之破碎处，以免历久之后造成“不破处破”的遗憾。张彦远所言“就其形制”，除对材质的要求外，另一层意思即力求所补之处的形状要尽可能近似于破损处的形状，随破损处的形状而补，一方面可以尽可能地保持画芯的均匀厚度，另一方面则可以最大限度地减少补纸与原作的重叠面积，利于作品修复后的美观与平整。

　　四、“全”

　　“古画有残缺处，用旧墨不妨以笔全之”23。“全”即“接笔补色”，目前所考的最早记录即为南朝虞和《论书表》中的“补接败字”。对于装裱艺术而言，即将古画中残缺损毁或失色走笔的地方，以与原作一致的手法补全。虞和所言的“补接败字”，就是对古籍残损字迹处的接笔。古论中关于“全”的叙述并不多，张彦远以“十得七八，不失神采笔踪”为倡导，而周嘉胄以“天水复生，亦不能自辨”为评鉴标准，二者对揭褫过程中的接笔全色提出了建议与要求，除此之外，未见更多论述。

　　装裱艺术发展至今，出现了机器压膜快速装裱等现代化的装裱方式，高科技引领下的技术虽提高了装裱效率，但也有许多不可逆的缺陷。高温压膜难融于水，不利于作品的重新揭裱与修复，所以并不适用于具有文物价值及传承价值的珍贵作品。修好一件艺术品，等于还原一段历史，揭褫修复工作对于艺术作品乃至人文历史均有着不可或缺的价值。但现代高科技的装裱技术仍局限于新作新裱，尚未形成对旧作揭褫修复的技术，难以应对许多珍贵旧作亟需修复的现实。相对而言，传统的装裱模式则有着非常强的可塑性。所以装裱艺术仍要依赖传统的装裱模式得以继续发展与传承，在这个过程中，古代流传至今的一些装裱著述或可以作为今人装裱实践的理论指导。

　

参考文献：

　 【1】5-8、11-13、20、21、23：(明)周嘉胄.《装潢志》，商务印书馆，1939年版;

　  【2】(唐)张彦远.《法书要录》，中国美术论著丛刊，人民美术出版社：1984年5月第1版;

　 【3】15、18：(唐)张彦远.《历代名画记》，中国美术论著丛刊，人民美术出版社：1963年5月第1版;

　 【4】(宋)米芾.《海阅翁行草阅书帖》，载于(明)张丑.《清河书画舫》，《文津阁四库全书》第271册;

　 【5】(清)顾复.《平生壮观》，上海古籍出版社，2011年版;

　 【6】(宋)米芾.《画史》，辑录于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993年10月第1版;

　 【7】(清)周二学.《赏延素心录》，丛书集成初编本，商务印书馆，1939年版;

　 【8】(梁)虞和.《论书表》，载张彦远《法书要录》，中国美术论著丛刊，人民美术出版社：1984年5月第1版。

　　

作者简介：

　　王建高，工艺美术师，南通市装裱艺术家协会副主席，南通工艺美术学会理事。