[内容摘要]从《99美分》到《莱茵河Ⅱ》安德烈斯·古尔斯基在不断的打破当代艺术中摄影作品的拍卖价格。作为一名优秀的艺术家，古尔斯基运用自己独特的视角，通过大画幅的摄影作品和数字图像技术重构全球化的当代景观。这种独特的风格使他寻找到了属于自己的艺术表达方式。

　　关键词：大画幅 影像重构 当代景观 独特价值

　　2011年11月8日，安德烈斯·古尔斯基创作的摄影作品《莱茵河Ⅱ》在纽约佳士得拍卖会上以433万美元被一个德国收藏家购买，刷新了半年前辛迪·雪曼的作品《无题96号》拍得389万美元的史上最贵照片记录，再度荣登榜首，使整个艺术界都为之一震。

　　《莱茵河Ⅱ》是创作于1999年，描绘了德国杜塞尔多夫的莱茵河两岸的风貌。画面中，天空阴郁沉闷，一段笔直的莱茵河河道从精心建造的青草覆盖的弧形堤岸旁流淌而过，照片看上去既真实又虚假，具备了充足的萧条感。作品中的场景从自然世界游离而出，构成规则的几何图形。没有轮廓的小路、草地、河流和天空几乎形成了完美的水平结构，这种图像性画面，让作品看上去就像一幅抽象画。河对岸原的一座工厂、河边的遛狗者、骑自行车的人也被古尔斯基利用数字技术处理掉了。在这个庞大的景观中，个体完全被淹没，作品体现的是高科技、规模化、快节奏和全球化的世界景观。在谈到这一作品时，古尔斯基说：“我对莱茵河不平常或者独特的景观没兴趣，而是关注它可能存在的那些最当代的景观。作为我最喜爱的一幅作品，我在《莱茵河II》中尝试用最少的手段去表现更多的内涵。对我来说，它是一幅有关人生的意义和事物本质的寓言画。”

　　这幅用树脂玻璃封装，伴有古尔斯基签名，宽度接近4米的作品为何卖出如此高价，圈内人士有着各自的评价和解释。电讯报的弗洛伦斯·沃特斯写道：“一张照片的诞生可能需要很长的过程，这令古尔斯基的作品拥有独特的价值。这张照片充满活力，美丽且令人记忆深刻——我应该说令人难忘，充满德国风情和受欢迎的主题：浪漫的风光，以及人与自然的关系。”

　　肯·罗克韦尔认为“这张照片以简洁的内容，展现了摄影师精湛的技艺。20世纪80年代末，摄影第一次进入画廊，与绘画艺术并列。在这其中，古尔斯基的照片以出众的技术脱颖而出。完成这张照片需要数月的时间，以及大量的数码处理才能得到最终出色的作品。”

　　《连线》杂志的雅各布·席勒认为：“如果这张照片不是用胶片拍摄，那么它就也不是艺术。艺术家才能创造艺术，而非摄影师。艺术家也许会选择摄影这种工具，但艺术家本身才是最重要的。我想不出任何一张用数码相机拍摄出来的经典作品。”此外，席勒还提到一位画廊专业人士称：“注意到一种趋势，摄影师正努力重新将自己定位为‘艺术家’。这样他们就可以将自己的作品在艺术市场上以高价出售，而非停留在传统的照片市场。”

　　佳士得欧洲战后及当代艺术部门主管弗朗西斯·奥切德表示这张照片的尺寸和技术也是考虑因素之一。他说：“在如此巨大的尺寸上展现出出众的冲洗技术、色彩和颗粒无疑对绘画是一种挑战，他已经带领一部分艺术家重新定义了今天的艺术媒介。”奥切德觉得还需要考虑的另一个因素是稀有性。他说：“在6个版本中，3个位于公共博物馆中，1个位于私人博物馆，只有2个在私人收藏家手中，这次拍卖的就是其中之一。换句话说，这几乎是一张独一无二的作品。”

　　当然，摄影界也有人分析，《莱茵河II》这幅照片之所以天价，与很多因素有关。比如艺术家的艺术地位、作品的艺术地位、同类作品的价格标准、作品本身的稀缺性、作品尺幅、作品的保存性、人为炒作等因素。这也是当代艺术价格复杂与混乱的原因之一。正如英国摄影师兼评论家格里•巴杰所著的《摄影的精神》中所言：“摄影师的摄影产生于实际问题，艺术家的摄影产生伦理问题。”古尔斯基的作品应该是一副能产生伦理问题的艺术家的摄影作品。

　　同时，我们也认为摄影作品不能只拿出一张来分析它的价值，而是要放到摄影师的所有作品中看，成功的摄影作品一方面要是摄影师独特风格的极致，另一方面要体现普遍的摄影审美。《莱茵河Ⅱ》的价值在于这是艺术作品，而非简单的一张照片，不能用普通的规则来衡量。如果古尔斯基只是一名摄影师，而非艺术家，他会遵守‘三分法则’公式而将地平线放在其他位置。而在他看来，地平线就应该出现在画面中央，通过这种不舒适感给画面带来力量。我们不禁会问：“这是哪里?这是什么?为什么如此空旷?” 另外，古尔斯基把摄影作为一种新的艺术形式，虽然简单具象但是不乏内涵和美感，作品的价值不能用普通照片的标准来衡量。杜尚的马桶和自家的马桶是完全不同的。

　　德国导演布莱希特·贝托尔特曾说：“现实状态变得更为错综复杂，因为简单的真实复制远逊于真实本身……于是我们必须去构成某种东西，也就是一些人工的和设置的东西。”实际上古尔斯基早在上世纪90年代初就开始运用了这样的技巧去重构他的影像世界。他将对自然景观的关注延伸至商业景观。他从全球化的视野出发，将纽约、洛杉矶、芝加哥、开罗、上海、东京、香港、新加坡、巴黎等国际大都市的巨大的工业和商业设施作为拍摄对象，如摩天大楼、饭店、演唱会现场、F1赛道、办公大厅、股票交易所、制造车间、公寓楼等。前期运用传统的大画幅照相机拍摄，后期选择数码图像技术的润饰与合成，古尔斯基通过这种巨幅的影像的构成方式传递着他精神世界里的画意效果。他还常常将自己的工作方式和画家进行比对，然后不断增加作品的幅度。例如，1993年在创作《巴黎，蒙巴纳斯》这幅作品时，他发现一张照片无法将蒙帕纳斯公寓完整的记录下来，于是开始尝试用数字影像技术将两张大底片拼接在一起，这是他第一次将数码技术运用到图像处理中。此后，他开始频繁通过电脑软件和数字技术编辑和处理自己的照片，并毫不讳言作品对于数码影像技术的依赖。他经常将多张照片合成一张，形成震撼效果，像展现上海金茂大厦内部华丽炫目感的《上海》就是用四张底片合成的。有评论指出，古尔斯基的作品，终结了摄影在绘画面前那种长期的自卑情结。以摄影镜头为画笔，以数码影像技术为辅助手段，他创作出一幅幅精美的、大尺寸的全景彩色照片。这些照片已经不再是单纯的摄影作品，而是具备了绘画的气质——既有着古典风景画般的华丽风格和庄严气势，同时细节上的精心刻画也令人叹为观止。

　　当你长时间的观看他的那些巨幅照片时就能感受到古尔斯基的作品的运行原则是在宏观和微观间制造某种张力。作为一个恒定的暗示，作品中出现的人既是具有典型自身意义的个体，又是全球化梦想里的单个成员。他们的表情、动作、位置和着装是那么的整齐划一，但在全球化的宏大背景下，这些无名的个体只是被工具化的一个个点缀，其存在性已变得不那么重要。因此照片中小而清晰的人类个体与照片本身的大尺寸形成了强烈的对抗。

　　借用罗兰·巴特的话来说，古尔斯基注意到“进入城市中心就是和社会的‘真实’遭遇，从而介入了宏大而繁复的‘现实’”。更重要的是，在古尔斯基如此丰富多样的作品中，试图解释人类生存状态中那些谜一样的互动元素，同时隐藏着他探讨人类学的雄心和进入“生活的百科全书”的目标。作为杜塞尔多夫学派的代表人物，他从他的老师贝彻夫妇的类型学空间出发，试图汇集所有的社会形态，对全球进行一次空前的诊断。从这一意义上看，他不仅是贝彻夫妇的延伸，也是奥古斯特·桑德的推进，甚至是德国新客观主义的再现。这些悠久的德国摄影师的品质，在他身上得到了完美的体现。而且，他的探索还在继续，这也就是他能够成为当代艺术家典范的理由所在。

　　杰里米·吉尔伯特·罗尔夫在描述《莱茵河II》时说：“由于其作为机器的身份，摄影媒介已经被看作是对手工绘画无可否认的人文主义含义的质疑。”可变的摄影是后现代世界里出现的一种后现代的视觉表现工具。虽然它常常被假定为及时地捕捉到了特定的时刻与特殊的地点，而古尔斯基的方法自由随意地改变了这个地点，也改变了这个时间。对比纪实的自然摄影和艺术家创造的图像，古尔斯基似乎更像一个画家而不是一位摄影师，他在试图探索在当代艺术中摄影作为艺术创作的工具其空间究竟有多大。

　　参考文献：

　　【1】姜丽丽 《“大照片”拍摄者——德国当代摄影家古斯基系列作品的风格》 美术研究 2016年01期

　　【2】隋宜宏 《贝歇夫妇和他的弟子们——论贝歇学派“类型学”的传承与发展》 美术视点 2014年11期

　　作者简介：

　　徐雪寒，1980年出生，艺术硕士，工艺美术师、讲师。现为三江学院艺术学院绘画系摄影教研室主任。主要研究方向：数字影像技术、古典摄影工艺、当代艺术摄影史。